ГоловнаРеєстраціяВхід О сліпуче,прекрасне і дике!
Субота, 16.12.2017, 16:34
Форма входу
[ Нові повідомлення · Учасники · Правила форуму · Пошук · RSS ]
Сторінка 1 з 11
Форум » Вільний форум » Література » Юрій Шевельов
Юрій Шевельов
ЮліяДата: П`ятниця, 28.01.2011, 10:27 | Повідомлення # 1
Admin
Група: Адміністратори
Повідомлень: 247
Репутація: 0
Статус: Offline

Ю́рій Володи́мирович Шевельо́в (прізвище при народженні - Шнейдер. Псевдоніми Юрій Шерех, Гр. Шевчук; * 17 грудня 1908, Харків — † 12 квітня 2002, Нью-Йорк, США) — славіст-мовознавець, історик української літератури, літературний і театральний критик, активний учасник діаспорного наукового та культурного життя. Професор Гарвардського, Колумбійського університетів. Автор 17 книг, фундаментальних наукових праць: «Передісторія слов'янської мови: історична фонологія загальнослов'янської мови» (1965), «Історична фонологія української мови» (1979), «Нарис сучасної української мови» (1951). Іноземний член НАН України (1991). Президент УВАН у 1959 —1961 та 1981 —1986 роках. Головний редактор журналу «Сучасність». Член Американського лінгвістичного товариства, Польського інституту мистецтв і науки в США. Почесний доктор Альбертського, Люндського, Харківського університетів та Києво-Могилянської академії.
Біографія
Народився в Харкові. Батько і матір обидва походили з шляхетних московських родин етнічних німців. Батько Шевельова, Володимир Шнайдер, монархіст і генарал-майор російської імператорської армії, у зв'язку з початком Першої світової війни вирішив змінити своє прізвище з Шнайдер (у російському правописі - Шнейдер) на Шевельов, про що у 1916 році він звернувся за дозволом безпосередньо до царя Миколи ІI. Як передає родинна легенда, він вибрав початкове Ш, «щоб не міняти міток на серветках». Мати Шевельова, Варвара Медер, пізніше змінила місце народження сина у документах на місто Ломжу (Польща), щоби унеможливити перевірку соціального походження сина органами більшовицької влади.

В 1931 Юрій закінчив Харківський університет (тоді Педагогічний інститут професійної освіти). В 1939 році захистив кандидатську дисертацію під керівництвом Леоніда Булаховського. Працював викладачем, потім доцентом Інституту журналістики (1933 — 1939) і Харківського університету (1939 — 1943). У 1930-ті роки Олесь Гончар був студентом Шевельова. Від 1941 до 1943 був завідувачем кафедри української філології. У 1943 виїхав до Львова, де познайомився з Василем Сімовичем. У Львові працював над підготовкою німецько-українського правничого словника, який не був завершений. Восени 1944 переїхав до Німеччини. Доцент слов'янської філології Українського вільного університету (1946-1949). У 1949 році захистив докторський науковий ступінь в УВУ. Підготував книгу «Нарис сучасної української літературної мови». Активний учасник та заступник голови об'єднання українських письменників МУР у Німеччині (1945 — 1949).

За запрошенням німецького славіста Макса Фасмера дістав позицію лектора російської і української мов у Люндському університеті (Швеція, 1950 — 1952). В 1952 — 1954 працював в Гарвардському університеті (США). У 1953 році померла мати Шевельова, яка подорожувала разом з ним все життя. Засновник об’єднання українських письменників «Слово» в 1954 році. Через конфлікт з Романом Якобсоном переїхав до Колумбійського університету (Нью-Йорк, 1954 — 1977). Член Гуггенгеймського меморіального товариства (1958—1959). Президент УВАН у США (1959 — 1961 і 1981 — 1986). В 1977 році вийшов на пенсію. В 1979 році в Гейдельберзі була опублікована фундаментальна праця Шевельова «Історична фонологія української мови». Був редактором журналу «Сучасність» в 1978—1981 роках. Після здобуття Україною незалежності, кілька разів відвідував різні українські міста. Гроші одержані від Шевченківської премії Шевельов передав на розбудову Української гімназії №6. Позитивно відзивався про проект українського правопису, розробленого групою науковців на чолі з Василем Німчуком. Помер 12 квітня 2002 року у Пресвітеріанській лікарні у Нью-Йорку.
Мовознавча тематика
У мовознавстві учень О. Білецького, Л. Булаховського (з власних слів)[1] і В. Сімовича (неформально), який впровадив Шевельова в фонологічні методи Празької школи.

Після праць із стилістики (Павло Тичина, Іван Котляревський, Тарас Шевченко) і синтаксису: «До генези називного речення» (1947), «Синтакса простого речення» (1941, видано без прізвища автора в К. 1951, в англійському перекладі «The Syntax of Modern Literary Ukrainian» у Гаазі 1963), у центр своєї наукової праці поставив написання історичної фонології української мови, що показувала б її розвиток від праслов'янської мови донині на широкому історичному, діалектному міжмовному й текстуальному ґрунті з установленням системно-причинових зв'язків між окремими фонетичними змінами («A Historical Phonology of the Ukrainian Language», 1979). Попередніми студіями до цієї праці були характеристика сучасної української літературної мови («Нарис сучасної української літературної мови», 1951), взаємодії її з діалектами головно Чернігівщини й Галичини (підсумовано в «Die ukrainische Schriftsprache», 1966), розмежування української і білоруської мов («Problems in the Formation of Belorussian», 1953), пробні етимологічні студії (вантаж, веремія та ін.), історична фонологія праслов'янської мови («A Prehistory of Slavic» 1964, 1965), серія статей про попередників у проблематиці (В. Ганцов, О. Курило, К. Михальчук, О. Потебня, Л. Васильєв, В. Сімович) і серія статей про окремі пам'ятки (Реймське Євангеліє, Кодекс Ганкенштайна, Ізборник 1076, Підпис Анни Ярославни, Мірило праведне, Інтермедії Ґаватовича, Хрест Євфросінії Полоцької та ін.).

Поза тим студії з історії української мови («Українська мова в першій половині двадцятого століття 1900—1941», 1987), історичної морфології, синтакси й лексикології української мови, студії з інших слов'янських мов (російської, білоруської, словацька, польської, сербсько-хорватської, чеської, староцерковнослов'янської), антропонімічні студії й низка рецензій на відповідні наукові появи (найважливіші з цих статей до 1970 зібрано в книзі «Teasers and Appeasers» 1971). Шевельов був редактором багатьох наукових і літературних журналів і серій, зокрема серії «Historical Phonology of the Slavic Languages».
Літературознавча і театрознавча тематика
Шевельов вважав себе передовсім мовознавцем і підписував свої фахові роботи власним прізвищем, а статті з літературознавства та культурології - псевдонімом Юрій Шерех. Автор критичних відгуків на головні еміграційні літературні твори й літературознавчі праці.

Найважливіші літературні і театральні статті зібрано в книзі «Ein neues Theater» (1948), «He для дітей» (1964) і «Друга черга» (1978). Зредагував і видав збірки творів Василя Мови (1969), Л. Васильєва (1972) і В. Сімовича (1981, 1985). Редактор і автор журналів «Сучасність» (грудень 1978 — квітень 1981) і мовознавчих гасел в україномовну та англомовну «Енциклопедію українознавства».
Історична тематика
В 1954 професор Юрій Шевельов написав у Бостоні статтю «Москва, Маросєйка», в якій сформулював кілька важливих уроків Переяслава-1654. Юрій Шевельов міркував про «історію великої і ще не закінченої війни» — саме так він назвав «історію культурних зв'язків між Україною та Росією». У статті професор робить висновок:
« Три страшні вороги українського відродження – Москва, український провінціалізм і комплекс Кочубеївщини. »

Усі вони, писав Шевельов, «живуть і сьогодні»:
« ... запекла ненависть Михайла Драгоманова не знищила українського провінціалізму. Запекла ненависть Дмитра Донцова не знищила Москви. Запекла ненависть В’ячеслава Липинського не знищила комплексу Кочубеївщини. Сьогодні вони панують, і вони урочисто справляють ювілей Переяслава
http://uk.wikipedia.org/wiki....E%D0%B2 %D0%B8%D1%87

 
ЮліяДата: П`ятниця, 28.01.2011, 10:40 | Повідомлення # 2
Admin
Група: Адміністратори
Повідомлень: 247
Репутація: 0
Статус: Offline
ЮРІЙ ШЕВЕЛЬОВ: «Я ХОТІВ СКАЗАТИ «ДО ПОБАЧЕННЯ» ВСІМ, КОГО ЛЮБИВ...»
«Природа знущається над людиною різними способами — довго жити не варто. А понад 90 років — просто непристійно...» 12 квітня о 9 годині ранку в Нью-Йорку на 94-му році життя автор цього сумно-іронічного зізнання, відомий у світі мовознавець і літературознавець (остання найповніша бібліографія його праць охоплює 872 назви), лауреат Національної Шевченківської премії, академік Національної академії наук України, почесний президент Української вільної академії наук у США, професор Юрій ШЕВЕЛЬОВ відійшов у вічність. Ряд його заслуг, титулів, звань можна продовжувати й продовжувати. А можна написати лише два слова — Юрій Шевельов. Тому що його Ім’я є величиною самодостатньою і в суто українському, і в світовому інтелектуальному контексті, його Ім’я є знаковим для української культури.

Він не любив давати інтерв’ю — усі його розмови «для преси» можна перелічити по пальцях, напевне, однієї руки. Він взагалі ставився до людей, що оточували його, дуже вибагливо, до світу, в якому жив, — надто скептично.

Нинішнього року в Харкові вийшла друга частина спогадів Юрія Шевельова «Я-Мене-Мені...(і довкруги)», які викликали неабиякий інтерес (здоровий і нездоровий) у широкого загалу читачів. Десь за місяць до трагічного 12 квітня несподівано професор порушив своє традиційне «табу» на будь-які інтерв’ю й погодився на розмову.

— Юрію Володимировичу, як вам сьогодні живеться?

— Усе в минулому. Тепер я «безробітний», маю багато вільного часу, навіть даю інтерв’ю (сміється). Час від часу з’являється якась добра душа, котра допомагає впоратися з різними побутовими справами, прогулятися, іноді навіть провести до кінотеатру. Але зі мною не так уже й легко, бо треба, щоб і фільм мені підходив, і щоб «добра душа» на той час була вільною від своїх справ... А ще донедавна, рік чи два тому, я ходив до кінотеатру двічі на тиждень, дивився, як правило, старі класичні фільми. Тепер... Що тепер? Тепер мій найближчий друг і помічник — оцей костур...

— Років дев’ять-десять тому, якщо не помиляюся, ви вперше в часи незалежності України приїздили до Києва й також погодилися дати мені інтерв’ю. Але перед початком розмови поставили умову: «На запитання, на які не захочу відповідати, я відповідати не буду».

Чи залишилися «закритими» для публічного обговорення якісь теми, сторінки, нюанси вашого життя й до сьогодні?

— Ні. Я не маю перед ким ховатися чи чогось соромитися. Я ніколи нікого не зрадив. Це абсолютно щиро й однозначно. Моє сумління чисте. Звичайно, за прожиті роки мінялися де в чому і деякі погляди — про них я пишу в своїх книгах. Уважний читач сам помітить, де яка епоха. До того ж, є на світі (і, сподіваюся, будуть) критики, полемісти, історики. Треба й їм щось лишити на розгляд, відкриття і викриття.

— Ваші спогади, два томи яких нещодавно побачили світ, — це бажання розставити всі крапки над «і» чи, радше, сповідь автора?

— Не знаю, наскільки їх можна назвати сповідальними. Хоча б тому, що людина не може об’єктивно й повністю, підкреслюю — повністю передати, що з нею впродовж життя відбувалося. Ці два томи, присвячені добі мого життя в Україні й Европі, написані років сорок тому. Я їх довго не хотів друкувати. Тому що багато людей, про яких ідеться на сторінках цих книжок, були ще живі. Я відкладав, і відкладав свідомо, їхній вихід у світ доти, доки вважав себе ще за живу людину.

Ця книга написана як спогади автора. Але мені хотілося б, щоб вона була не лише моїм життєписом, а й пам’яткою всім тим, хто мене формував. У житті я вибрав кар’єру вчителя, але поряд зі мною — у співгрі-співпраці-співнавчанні були мої учні. Я виховував їх, вони виховували мене. Рука була авторова, але водили нею учні — Гриць Білик, Федір Лад, Дмитро Прилюк... — не буду перелічувати, вони є на сторінках спогадів.

— Реакція читача на них дуже бурхлива, навіть тих, хто їх не читав і, напевне, ніколи не читатиме. Наприклад, одній відомій особі із «ще живих», доки вона читала сторінки, де йшлося про інших, було «дуже цікаво», а коли дійшла й до свого імені, раптом усе стало «нецікаво й не так, як було насправді». Для вас мало значення, як сприймуть ваші погляди, твердження, зрештою — вердикти читачі, котрі пам’ятають і ту епоху, і тих людей?

— Я також читав деякі «враження» від моїх спогадів «із захопленням». Вони лише свідчать про те, як далеко може зайти людська фантазія. Зрештою, мені до цього не звикати. До того ж, це цілком природно, що люди на одні й ті ж самі речі, факти, вчинки дивляться по-різному. Одна особа вважає себе генієм, а інша має протилежну думку. Навіть коли люди певні, що вони однодумці, — вони не однодумці до кінця.

— Що ж до жіночої половини в спогадах, то у мене склалося враження, що ваша думка в оцінюванні її вартісності найчастіше була «протилежною». Мабуть, ви, на відміну від більшості, не вважаєте любовні почуття тією основою, на якій тримаються людські взаємини... Я помиляюся?

— Ви, напевне, так завуальовано хотіли запитати, чи любив я когось? Любив. Кого? Про це не будемо говорити. Любов існує. Але це дуже ірраціональне почуття, щоб про нього говорити раціонально.

— А «думки інших» про вас коли-небудь «брали близько до серця»?

— У взаєминах з іншими людьми я завжди намагався дотримуватися певної дистанції — так краще для тебе самого. Навіть на те, що про мене писали в пресі й що не відповідало дійсності, я реагував разів три-чотири, не більше — писав якісь листи-спростування редактору. Але полеміки старався уникати. Ось недавно, боюся помилитися, здається, в Лос-Анджелесі, написали, що я — антисеміт. А в мене були і друзі-євреї, і євреї писали про мене свої спогади...

— Але ж та прихована й відкрита «політика бойкотування», яку тривалий час вів проти вас Олесь Гончар як голова комісії з присудження Шевченківських премій, не могла не пригнічувати, не дратувати, не викликати, зрештою, бажання протестувати. Адже вас кілька разів висували на здобуття цієї найвищої премії України, а отримали ви її лише після смерті автора «Прапороносців». Чи ці чутки про Гончара, який «мав зуб на Шевельова», не мають під собою правдивого підгрунтя?

— Олесь Гончар був у Харкові років два чи три моїм студентом. Коли його послали на роботу в районну газету, десь на Полтавщину, то, напевне, з нудьги, він там почав писати вірші й надсилати мені. Оригіналів тих віршів, мушу сказати, слабеньких, думаю, ніхто, крім мене, й не мав.

Десь у роках 60-х Олесь Гончар приїздив до Нью-Йорка. Через певних осіб, котрі йшли на його виступ, я дав знати про своє існування в Америці. Він відповів, що зустрітися не може, і так, мовляв, краще для нас обох. Але через багато років зустріч таки відбулася. І не одна, а дві. Коли я був у Києві, вже після 24 серпня 1991 року, Олесь Гончар запросив мене до себе додому. Пили чай у родинному колі, мирно розмовляли, він подарував мені свою останню книжку, — здається, це був якийсь автобіографічний роман, невдалий, мушу сказати.

А потім у нас відбулася ще одна зустріч віч-на-віч. Гончар почав на мене нападати — ідеологічно, згадувати якісь факти, про які я нічого не знаю. Нібито коли в роки війни він потрапив до харківської в’язниці, то передав мені лист, у якому просив посприяти його визволенню, а я міг, та не захотів. Можливо, такий лист і справді був, але до мене він ніколи не потрапляв.

Що ж до різних нагород чи високих визнань, я ніколи «не горів» бажанням їх мати. Але за те, чого удостоїли, дякую.

— А хто для вас був і лишається найбільшим моральним авторитетом у житті й літературі?

—Олександер Білецький і Леонід Булаховський. Вони — мої вчителі.

— Мовознавство — центральне місце вашої наукової кар’єри. Ви — один з тих, хто ввів поняття «українська мова» у світовий науковий обіг і присвятив її дослідженню впродовж XX століття не один десяток англомовних праць. Котрий з варіантів правопису сучасної української мови, до формування якого ви також доклали чимало зусиль, найбільш прийнятний сьогодні?

— Сучасний правопис під редакцією Василя Німчука. Він не ідеальний, але це найкращий варіант з усіх запропонованих.

— Юрію Володимировичу, впродовж нашої розмови мені не дають спокою ось ці порожні стелажі у вашому робочому кабінеті. Знаю, що в вас була одна з найкращих приватних славістичних книгозбірень світу. Що сталося з цією бібліотекою?

— Це не кабінет. Тут я проводив семінари для своїх студентів. Дирекція Колумбійського університету, довідавшись, що в мене така славістична бібліотека, дозволила проводити заняття в ось цьому «кабінеті». Було дуже зручно — всі матеріали під рукою. Тепер цю бібліотеку забирають до Японії. Останнім часом там дуже активно розвивають славістику. Після факультету в Токійському університеті кілька років тому відкрили й другий спеціалізований факультет у Хокайдо. В пошуках бібліотечних фондів японці приїхали до Америки, а тут хтось їх направив до мене. Я ніколи не рахував, скільки в моїй бібліотеці томів, але, очевидно, разом зі славістичними книгозбірнями Гарварда й Колумбії, — вона одна з найповніших. Японці тут ходили, «охали» й «ахали». Собі я залишаю лише одну шафу «з мистецтвом», переважно українським, та й то не знаю, що з нею робити, кому вона потрібна?

— А як третій том, обіцяний читачеві, — адже ви власноруч у грудні 1999 року написали: «спогади розраховані на три частини: Україна—Европа—Америка»?

—Третього тому не буде. Ніколи. Я навіть не починав його писати. Він мав би бути про Америку, про сучасність. Це зовсім інший час, інше коло людей. Та й, зрештою, вже ні з ким не хочеться сваритися. В тих двох частинах я хотів сказати «до побачення» всім тим, з ким звела мене доля й недоля, з ким працював, страждав і вірив...

— Наприкінці спогадів, згадуючи свою маму як найдорожчу й найближчу людину на світі, ви пишете: «...я був егоїстом, мабуть, більшою мірою, ніж пересічно людина буває... Я не усвідомлював суті її життя тоді, але вона постає з межовою ясністю з її листів тепер. І це не тільки драма старости. Це також драма недоречности й непотрібности всіх людських поривань і запрограмувань. Чи це просто самота, як у її тоді випадку, чи як тепер у моєму...» За чимось у своєму житті ви жалкуєте?

— Ні. Я не маю жодних претензій до свого життя. Все було, як було...
http://www.dt.ua/newspaper/articles/28080

 
ЮліяДата: П`ятниця, 28.01.2011, 10:43 | Повідомлення # 3
Admin
Група: Адміністратори
Повідомлень: 247
Репутація: 0
Статус: Offline
http://litopys.org.ua/shevelov/shev.htm
 
ЮліяДата: П`ятниця, 28.01.2011, 10:50 | Повідомлення # 4
Admin
Група: Адміністратори
Повідомлень: 247
Репутація: 0
Статус: Offline
Юрій Шевельов. Трунок і трутизна. Про «Палімпсести» Василя Стуса.
[ Друкується за виданням: Василь Стус, «Палімпсести», В-во «Сучасність», 1986, стор. 17-58. Передмова до збірки. ]

Якби Василь Стус вибирав епіграф до своєї збірки поезій, що її тепер дістає читач, можливо, він вибрав би початкові рядки з поетичного циклу Лесі Українки:

До тебе, Україно, наша бездольная мати,
Струна моя перша озветься.

Це було б визнанням переємности тем і мотивів і, в підтексті, деклярацією цілковитого розриву з засобами народницької поезії, якій віддавала данину дев'ятнадцятирічна тоді Леся Українка. Бо тема і ідея України проходить крізь усі поезії збірки. Чи поет каже про свою дружину й сина, про себе й свою самоту й німоту, про дроти Мордовії чи сопки Колими, про життя і смерть, – завжди і скрізь, названа чи не названа, стоїть за цим постать утраченої батьківщини, – і в пляні особистому утраченої, і в пляні національному. Україна – це трунок, що сп'яняє поета й робить його одержимим, і це трутизна, що вбиває його тіло й дух і веде до загибелі –

За стодалями вітчизна,
перестрашене пташа,
то мій трунок і трутизна,
нею витліла душа

– трутизна ще й тому, що країна й народ отруєні тим, що інший поет-в'язень і засланець називав московською блекотою –

Україно! Україно!
Оце твої діти,
Твої квіти молодії,
.............
Московською блекотою
.............
Заглушені.

«Сон», 1844

Але Стус не добирав літературного епіграфа до своїх «Палімпсестів». Не добирав, бо не мав змоги добирати, писавши у варварських обставинах радянських в'язниць і таборів, під кожночасною загрозою конфіскації й знищення написаного й дикої кари за вдіяний ним «злочин». Не мав він, так само, змоги циклізувати свої поезії, пересівати їх, відсортовувати цілком довершене від начерків для майбутнього. Списуючи свої рядки крадькома й лихоманкове, він міг мріяти хіба про те, щоб ці клаптики паперу, заповнені найдрібнішими літерами, використовуючи кожний міліметр білого простору, якось дісталися поза мури його вужчої і його ширшої, всерадянської тюрми, якось потрапили до рук тих, хто знає ціну людському духові, вільній думці й добірному слову.

Чудом є збереження цих поезій, серед сотень інших, знищених тюремними ключарями («Усе одкрите в нас тюремним ключарям»). Але ще більше чудо – саме написання їх у зловісних обставинах щохвилинного нагляду й безоглядної жорстокости, з одного боку, повної беззахисности, з другого.

Як критикові писати про ці вірші, про ці палімпсести пам'яті й надхнення, сховані під намулом докладної безглуздости підневільного життя? Як відірватися від героїчної біографії творця й говорити про вірші як факт літератури? Не кажучи вже про емоційні перешкоди, бракує багатьох, більшости потрібних фактичних даних. Перед нами дорібок приблизно вісьмох років, спочатку ніби ще волі, але під Дамокловим мечем, далі тюрем, далі заслання. Але дат під віршами, з одним винятком, нема. Що написано ще на волі? Що раніше, що пізніше? Поезії дуже відмінні стилем, хоч і в тому ж здебільша колі тем і настроїв. Чи ці різні стилі поставали в певній послідовності? Чи вони співіснували в часі? Що зробив би поет, якби сам мав змогу підготувати свою збірку: об'єднав би їх у певні цикли? За настроєм? За стилем? Відкинув би частину їх? Переробив би частину? Усунув би певні повторення – чи, навпаки, зберіг би і підсилив їх, щоб збільшити ефект акумуляції, наростання? На палімпсесті треба позбутися пізнішого тексту, щоб відновити первісний. Чи хотів поет, щоб критик удався до такої операції на матеріялі його текстів, як вони до нас дісталися? Чи він цю операцію вже сам проробив, і те, що в наших руках тепер, – уже той первісний, справжній текст?

На всі ці питання сьогодні нема відповіді. Може й ніколи її не буде.

Було б безвідповідальним у таких обставинах намагатися накреслити хоч трохи повний образ Стуса як поета, ще більше – говорити про його поетичний розвиток. Єдине, що можна спробувати зробити, це інвентаризувати поезії за їхніми темами й стилем (при чому дві інвентаризації можуть і не збігатися) у надії, що з того вилоняться хоч би деякі риси поетичної особистости; виявити деякі літературні зв'язки й переємства, але не сподіваючися на докладне знайдення місця Стусового в новочасній українській і світовій ліриці. Небагато, і невдячне завдання, виконання якого не відкриє широких обріїв. Але, можливо, краще, ніж зовсім нічого. Не характеристика, а тільки – свідомо вживаючи цього дещо зневажливого слова – причинок до неї.

Біографічні факти про Стуса в їхній позірно холодній реальності досить відомі. Нагадаю їх тут пунктиром. Народився 1938 р., сьогодні йому було б 47 років. Походить з Вінниччини. Солідаризувався з діями опору щонайменше від 1965 – вік 27. Перший арешт 1972. Йому 34. Після дев'ятьох місяців арешту й допитів у Києві, ув'язнення в мордовських таборах. 5 років. Від 1977 р. заслання в колимському краї. Звільнення 1979 р. Поновний арешт і тюрма, за присудом, – на 15 років, рік 1980. Вирваний з «нормального» життя протягом майже двадцятьох років і без надії колинебудь до нього повернутися. Смерть 4 вересня 1985 р., яку він передбачив, про яку твердо знав.

Так усе це зручно вкладається в якийсь десяток рядків. Але, що за тим ховається, хай скаже уява читачів. І допоможуть у цьому поезії. Хотячи чи не хотячи, вони відкривають якусь частинку внутрішнього світу автора. Яку, велику чи малу, ми не можемо знати. Не все бо він міг довірити тим кусникам паперу, на які він покладав свої вірші, адже невідомо було, хто їх першим (і може останнім) читатиме, і треба не пошкодити товаришам-соузникам, і не можна звіритися з усім кадебівській бестії, яка візьметься за «студіювання поезії». Так, навіть офіційно не цензуровані тексти з Радянського Союзу проходять унутрішню цензуру самих авторів – одне з найстрашніших явищ життя в країні суцільної забріханости й вдирання в чужі душі.

Є два гатунки поезії. Їх можна назвати програмованою й непрограмованою. Назви ці суто умовні і не несуть у собі жодної оцінки. Який тип поезії кому більше подобається, залежить від особистого смаку, а про смаки, як відомо, не сперечаються. Прикладом програмованої поезії може бути поетична творчість Святослава Караванського або Миколи Руденка. Творчість Стуса ближча до протилежного полюса. Представник програмованої поезії має певну систему ідеології, певну, сказати б, програму і її в своїх творах більш або менш талановито висловлює. Не-програмовані поети, звісно, теж можуть мати вироблену ідеологію, але їхні твори відбивають її лише побічно, через мінливість настроїв і переживань. Сьогодні вони можуть бути песимістами, завтра ніби оптимістами, сьогодні повними надії, завтра – охопленими розпачем. Програмована поезія звичайно відбиває погляди зформовані, непрограмована – думки й почуття в формуванні. Саме така звичайно поезія Стуса.

З таким розрізненням може бути зв'язане друге. Програмована поезія, бувши наперед зформованою, потребує постійної зміни тем і сюжетів, щоб не стати одноманітною; нерідко вона виходить в епос. Непрограмована поезія може без кінця варіюватися навколо тієї самої теми і нормально лишається ліричною. Своє багатство вона знаходить у мінливості переживань. Маємо тут справу, отже, з протиставленням мистецтва екстенсивного мистецтву інтенсивному. Певна річ, збіг програмовости з екстенсивністю не обов'язковий, як не обов'язковий і збіг непрограмовости з інтенсивністю. Але такі збіги дуже часті.

Наведу паралелю з образотворчого мистецтва. Делякруа, а за ним епігони романтизму гасали по світі, шукаючи тем незвичайних і часто екзотичних. У протилежність їм, приміром, у Кльода Моне знайдемо десятки картин, що відтворюють той самий портал руанського собору або, ще далі йдучи до інтенсивного малярства, ту саму копицю сіна. Зовсім незалежно, але до певної міри відповідно, в поезії Стуса повторюється той самий образ колимських сосен, колимської скупої весни, переходячи з одного вірша до другого. Його поезія не прагне екстенсивного поширення. Але тут і велика різниця. Моне, коли він тримався того самого об'єкта, шукав його зміни в зміні освітлення. Для Стуса і освітлення (хоч він може варіяції світла майстерно відтворити) теж річ занадто зовнішня. Його лірика від образу баченого світу йде до поетового почуття, до внутрішнього. Хтось сказав про Брамса, що він усе життя писав одну симфонію (формально він їх написав чотири). В певному сенсі Стус пише в більшості своїх поезій (про винятки – далі) одну, свою, власну симфонію.

Не важко визначити коло повторюваних тем і мотивів непрограмованої, інтенсивної поезії Стуса, тих тем і мотивів, що протягають нитку зв'язку між його поезією й зовнішнім світом. Неволя в небагатьох деталях: колючі дроти, ґрати, калюжа, ліхтар, сосни, ворона, пори року, світ без світла, дві людські тіні, виття суки, бджола на кульбабі, дуже рідко – тюремні наглядачі, майже ніколи – товариші недолі («горстка нас... лише для молитов і сподівання»). Коротке побачення з дружиною й безконечна розлука. Мрія: кохана, дружина, мати, син, сон про них, глухі натяки на еротику, мрії. Україна за ґратами. Навіть одноманітне, потворно реґляментоване життя в тюрмі, в засланні напевне могло б запропонувати, насунути куди більше тем і мотивів, як можна побачити хоч би з порівняння з ґулаґівською прозою різних типів і різними мовами, почавши, скажім, з Солженіцина або Осадчого, Снєгірьова або Шаламова. Але поезія Стуса – нагадаємо ще раз: непрограмована, інтенсивна – не шукає тем і мотивів. Найменшого вистачає для того, що є справжнім об'єктом Стусової творчости. Бо для нього теми й мотиви – тільки виходи в унутрішній світ, у щоденник душі, у невиспані листи до інших про власне внутрішнє. І чим бідніший зовнішній світ, тим більше визначатиметься й виокремлюватиметься істотне, духовне й душевне, динаміка народження психічних відрухів і рухів, багатство перевтілень думок, настроїв і почувань. Звертаючися до своєї туги, Стус каже, що вона «в німоті гримить». Це стосується й до його поезії. Вона теж, обмежена до мінімуму тематичного матеріялу, спрямована сама в себе, гримить тим дужче в цій своїй німоті.

Унутрішній світ людини нікому ще не вдалося схопити в його цілісності, ані в повноті його складників, скласти його інвентар, зрозуміти його саморух, хоч би ми мобілізували цілу армію психологів. Випадок Стуса не випадає з цього твердження. Можемо хіба вирвати поодинокі яскраві моменти й виопуклити їх. Інший критик підніс би, мабуть, інші моменти, на це нема ради. Розуміючи це, все таки наважуюся хоч згадати те, що, виглядає, особливо впадає в око.

Є в поезії Стуса кілька скупих самоокреслень. На них треба зважати, характеризуючи її. «Біда пише мною» – цей вислів веде нас, з одного боку, до біографічних джерел Стусової поезії, з другого, вказує на залежність поета від своєї поезії, на внутрішній примус творити поезії, знаходити в них себе і світ. Іншими його таки словами –

Поезіє, красо моя, окрасо,
я перед тебе чи до тебе жив? –

де не твори виступають як дія творця, а творець самотвориться і як поет і як людина власною поезією. До загально відомого «на початку було слово» Стус вносить додаток-поправку: поетичне слово. Та водночас він хоче, щоб поезія, щоб його слово не було просто сповіддю, не просто відбивало «все, що намріялось», або все, що сталося. «Стотривожну душу» треба не тільки висловити, показати, але й «заховати, спеленати». За ідеал береться творче кредо, приписане Бетговенові: «Гармонійоване страждання», не просто страждання. В його почварних життєвих умовах Стус не завжди стоїть на височині цього ідеалу. Але важливе його усвідомлення і – в кращих поезіях – його дотримання. Поезія не тільки крик душі, але й відповідальність, а тим самим катарсис – себе і читача. Блюзнірство (Стус каже святотатство) ставитися до життя легко, виходити з власного і особистого, коритися своїм стражданням; треба бути «добротою хорим», треба опанувати високу науку «розтавання росою димною між трав».

Усвідомлення неминучої загибелі не обійдеш, не оминеш. «Обтято дорогу», «Богом послана Голгота», «попереду – твій край, твій крах, твій прах», «світ тебе переміг», «вам на лоб поклав Господь свій світлий перст нищівний», «сам падеш і друзі – теж падуть», нам «ряд утрачено». В космічній стужі відігріває нас лише «вогонь від самоспалення», – таких цитат можна наводити без ліку. В цьому світі нема завтра («Помолися ще – вчорашньому, коли нема завтра») і час апокаліптично згорнувся в безмайбутність, а власне, і в безтеперішність, коли ще є хіба тільки «проминуло», спогад, але й чи воно існує?

З Мартіном Лютером Стус міг би сказати: «Hier stehe ich, ich kann nicht anders». І він це каже: «Де не стоятиму – вистою». Але в Лютера були послідовники, тисячі й сотні тисяч. У поезії Стуса поет самотній, і його самотність страшна. Кажу «в поезії», бо біографічно це, либонь, не зовсім точно. Були люди, що цінили й підтримували його, були співрозмовці на волі, були і в мордовських таборах. Згадує про це, приміром, його на якийсь час соузник Михайло Хейфец («Сучасність» 1981, ч. 7-8, стор. 18 і далі). Але в поезії своїй Стус, крім згадок про Аллу Горську, майже цілковито сам. Згадки про товаришів долі й недолі виняткові і винятково скупі. Поза ними єдина супутниця поета – самота: «Безгоміння – геть туге, мов бич, обклало простір»; «Ми нібито обернені свічада – єдиновласну душу світлимо». Самота – не тільки факт поетичного життя, це також його свідома програма: «Горе вірить тільки самоті»; і правило життєвої поведінки: «Не зближуйся. Бо відстань – іспит серця і феєричне мариво душі».

Хтось міг би подумати, що самота, фактична й накликана, могла бути спричинена бажанням не посилатися на товаришів і однодумців, якби вірші потрапили до лап кадебешників. Але це ледве чи повне або навіть найкраще пояснення. Переконливішим здається, що Стусова самота включає до себе його, таких нечисленних, друзів і однодумців. Що це самота колективна. Бо навіть разом, у групі, вони самотні в цьому світі, на цій «дорозі долі, дорозі болю». Що, звичайно, не виключає й таких поезій, де самота чисто особиста, надто в часи колимського заслання. Але в усіх тих віршах, що виходять поза межі сторінки з в'язничного щоденника, себто в абсолютній більшості поезій «Палімпсестів», самота – не лише особисте переживання, а й групове і воднораз – загальнолюдська чи то філософська категорія. В поодиноких висловах це прозраджується досить виразно, як от:

І зорі подвійні, і місяць подвійний блукає,
подвійного руху ми центри серцевих натуг,
у сонному леті мале товариство ширяє,
і пильно вдивляється в смерть, що чигає довкруг.

Не я, а ми. Це ми тут можна тлумачити як групу однодумців або як усе людство. І одне тлумачення не виключає другого. І таке подвійне тлумачення прикладається просто, легко й послідовно й до дальшого відходу від я – до вислову «мале товариство».

Інший приклад:

Збагни себе у чаді різноволля
і обери, допоки наша доля,
правдивий паділ без'язиких сліз.

Форми наказового способу можна тут розглядати як звернення до самого себе або до людини взагалі. Вибір займенника наша рішуче перехиляє шалю терезів нашого судження до другого.

Самота в Стусових поезіях – не запис переживань одного конкретного в'язня. Радше це la condition humaine, екзистенціоналістачний мотив закинености людини в світ, поза волею й вибором людини, і це також вияв майже дитячої розгублености перед цим широким і незрозумілим світом:

З яєчка вийде світ.
Курчатко волохате,
жовтаве, наче жаль,
як кинеться шукати,
а сестри де, а мати,
а просо, а печаль.

Михайло Хейфец у своїх спогадах про Стуса згадує обізнаність поетову на світовій філософії і глибоке зацікавлення нею. Екзистенціялізм у розмовах на філософські теми між ним і Стусом не приходить до голосу, і не можна сказати, якою мірою Стус був знайомий з писаннями Гайдеґґера, Сартра, а надто найближчого до його світогляду Ґабрієля Марселя. Але наявність збігів не підлягає сумніву.

У філософії екзистенціялізму, як відомо, ідея закинености людини в світ не виключала людської активности, навпаки, радше вимагала її. Так і в Стуса. Свідомість своєї місії підносить його понад обставини біографії, понад всякі обставини побуту й географічної приналежности:

Над цей тюремний мур, над цю журу
і над Софіївську дзвіницю
зносить мене мій дух.

У деяких поезіях усвідомлення своєї місії може перейти в одержимість нею до такої межі, за якою поет забуває своє світобачення поета, не встигає одягати вислів у образи і стає навіть декляративно-пророчим:

Крізь сотні сумнівів я йду до тебе,
добро і правдо віку. Через сто
зневір.
.............
І врочить подив: не спиняйся, йди.
То – шлях правдивий. Ти – його предтеча.

Але далеко частіше ця свідомість не йде слідами, скажімо, Павла Грабовського, а таки знаходить свій, сутий, Стусів вислів, і тоді вона не звучить гістерією пророка, а вбирається в індивідуальні і скромні образи. На своїх «дорогах несамовитих» поет знаходить Бога і в Богові здійснення своєї місії:

Та дорога, та скрадна, що за перевал,
угорнулась мороком
пам'яті.
Але Ти, Ти – пробуваєш, як Дівич-Дух,
і тремтиш, наче Спах-Сльоза,
як пелюстка на кайданах –
рожевієш.
Це і є, це і є, задля чого жив,
задля чого побачив світ,
довго зводився, шкереберть
падав, щоб освіжитись.

Закинене в світ жовтаве курчатко, віддане на «смертеіснування, життєсмерть», знаходить своє покликання в тому, щоб бути рожевою пелюсткою на кайданах людини, людства. Мало? Ні, безмежно багато. Бо пелюстка на кайданах знешкоджує кайдани, виявляє їхню безсилість, відкриває «добу прозрінь», творить поезію і поетизує світ.

Життя й творчість Стусові надзвичайно щільно одне з одним пов'язані, творять своєрідну гармонію. Вони обоє чесні, а це в наші «підлі і скупі, – мовляв Микола Зеров, – часи» дуже багато. Але є між ними істотна різниця. В житті Стус ніколи не здавався ворогові і не виявляв вагань. Але ціна цієї прямоти була висока не тільки в сенсі фізичних і психологічних терзань, а і в сенсі внутрішніх конфліктів і подолання внутрішніх молінь у Гетсиманському саді про те, щоб минула поета й людину чаша сія. Поезія Стуса відбиває не тільки ті рішення, про які тут перед цим говорилося, а й ті внутрішні діялоги з янголами прозрінь і бісами спокус, які становлять внутрішню суть душевного й духовного життя кожної людини, не тільки в'язня нелюдських політичних систем. Поезія Стуса – наскрізь людська й людяна, вона повна піднесень і падінь, одчаїв і спалахів радости, прокльонів і прощень, криків болю й скреготів зціплених зубів, зіщулень у собі і розкривань безмежности світу. Перед нами не «живий смолоскип», а людина. Коли хочете, – Людина, великою літерою. Ця вірність унутрішній правді, одвертість у визнанні своїх вад і зльотів самі ще не роблять поезії, але вони становлять передумову поетичної творчости, і без них може творитися реторика, може творитися римована газетчина, але не може поставати справжня поезія.

У своєму внутрішньому діялозі, у своєму русі в Голгофу-смерть, у витворенні психологічного комплексу каміказе високої і остаточної життєвої місії Стус, природна річ, не знайшов, не міг знайти багато супутників, навіть зрозумільців. Як і багато поетів перед ним, від Горація (odi profanum vulgus) до Байрона й Маланюка, Стус мусів відкрити (бо кожний відкриває це для себе) поруч високости людини мізерність людини. Показалося, що як правило люди «малі для власного розп'яття». Стус знає це, але кожного разу, при кожній новій зустрічі з людиною знову відкриває. Тут, звичайно, один з ключів до його самоти.

Найнижчий рівень – кадебешники, часом називані в Стуса в давній традиції народницької тюремної поезії кати («Серце стугонить катам наперекір») – і у власному, творчому, Стусовому поетичному оновленні: «За кожним рогом – кат зі злим острішком брів». Та вони ледве чи можуть претендувати на те, щоб називатися людьми. Що справді болить, це «рідна чужина». Колись Шевченко писав про Україну як нашу не свою землю. Мова йшла, насамперед, про панування чужинців, але звичайно також і про внутрішнє підпорядкування, про неволю не тільки, сказати б, ззовні, а і зсередини. У Стуса ця друга тема стає провідною. Репертуар гнівнонаболілих закидів, обвинувачень і нищівних окреслень на адресу «ссавущих і пришелепуватих землячків» здається безмежним. Ось дещо з нього: «феєричні пройди», «байдужі баляндрасники», «ревні раби», «байдужі земляки», «мала смердюча калабаня, де вітер остраху гуляє», «запах трутизни», «душ спресованих мерзлота вічна», «рід без'язикий», «кубляться зґвалтовані іуди», «цвинтар душ на білім цвинтарі народу», «німі раби, сном окриті», «торговище совістей, радощів, душ», «землячки-дантеси, шанталаві, недоріки»... Образи такої тональности взагальнюються в образ самої України, зрадженої й зрадливої, моєї й чужої мені, божевільної «вичужілої вітчини», «храму, зазналого скверни», «нестерпної рідної чужини» – України, де нема живих людей –

Горить свіча –
а спробуй, відшукай людину
на всю велику Україну,
де навіть під час останнього Страшного суду
покинуть яму змертвихвсталі,
а ці – ще спатимуть – і далі.

Комплекс почуттів, якому короткий вислів дав Іван Франко, коли заявив свою нелюбов до батьківщини: «Я не люблю її з великої любови». Бо і звідки б бралися ці прокльони, інвективи, дорікання, якби Україна не боліла кожним нервом, кожною краплею крови, кожною думкою?

Єдиний можливий логічний висновок: «Пора ненависти заходить», «потрібен янгол помсти»,

Боже, розплати шаленої,
Боже, шаленої мсти,
лютости всенаученної
нам на всечас відпусти.

Якби це було політичною програмою, можна було б сказати, що вона далеко виходить поза межі леґалізму гельсінкських груп. Але Стус не політик і не вождь нації, він людина і поет, і він широко відкритий і просто протилежним почуттям – не мститися, а прощати, не нищити, а покрити омофором любови:

Вертай назад і, добротою хорий,
розтань росою димною між трав,

і навіть:

Прощаю вас, лихі кати мої,
прощаю вас, коли вже смерти жду

(щоб у тому ж вірші знову бути охопленим «ропавим гнівом» і вигукувати «шалій, шалій, моя ненависте»).

Як зроблено й систематично робиться з поезіями Шевченка, можна розхапати рядки Стуса на всілякі й навіть взаємозаперечні політичні програми. Але суть не в цьому, і поезія лежить далеко від цього. Суть у знайденні себе в світі шпиків, сексотів, стукачів, колючих дротів і знелюднення. Знайдення себе – це знайдення української людини. І, в кінцевому підсумку, знайдення в собі людини і української людини – запорука політичних змін. Поезія такого гарту й такого почуттєвого діяпазону провадить далеко, і це знають власть імущі. Та ця політична місія – це поетична місія, а політичні програми хай складають партійні діячі різних гатунків, кого ніколи не вистане на поетичні вартості. Сила Стуса не тільки в знайденні й зформулюванні гасел, не тільки в послідовності його невгнутої чесности, але і в конфліктах його емоцій і настроїв, в тому діялозі протилежностей, яким є його поезія, і, повторюючи, – в знайденні себе в плетиві протилежностей любови й ненависти, зневаги й захоплення, віри й зневіри.

Чудо перетворення, Преображення відбувається в тій «грудці болю», «скалку болю», якими став поет, коли він, нарешті, відчуває

власну смерть живою,
як і загибель самовороттям,

коли він знаходить у собі ж таки своє місце в світі –

Світ – наді мною й піді мною.
А я – під світом і над ним,

коли він відшукує сенс свого життя і життя взагалі в тому, що

жити – то не є долання меж,
а навикання і самособою-
наповнення

(Стус часто розриває слова кінцем рядка. Самособоюнаповнення – в нього одне слово).

Лірика може обирати найрізноманітніші теми, від любовних до політичних, від пейзажних до філософських, її спектр безмежний, але які б і скільки б тем вона не брала, кінець-кінцем вона має лише одну тему – особистість самого поета. Це й робить її лірикою. Так з кожним поетом, але не кожний, як Стус, виявляє сам таку і саме таку сутність своєї творчости. Позірне борсання Стуса в суперечностях власних настроїв і висновків – це, звісно, тільки шлях до самовороття, самособоюнаповнення. Воно можливе й доконечне тому, що його поезія насамперед не поезія знахідок, а поезія знаходження. Якщо назвати його героями настрої й почуття, то ці герої в усіх його кращих творах взяті в русі, в процесі самоформування. Найбільше досягнення цієї поезії в охопленні народжуваних емоцій, душевних рухів у процесі їхнього оформлення. Звичайно, Стус має свої переконання, і вони тверді й безкомпромісові. Але в динаміці щодня вони живуть у хвилях настроїв, і ці хвилі можуть сьогодні стреміти до берега, завтра – геть від суходолу. Вони – як приплив і відплив, але в морі ці рухи, ці напрями суворо врегульовані, в поетичному морі Стуса вони не скуті жодними законами. Крім законів унутрішніх, яких може не знати й сам поет, поки він не виявить ці закони в своєму самозверненні, самоворотті.

Коли психологічна суть Стусової поезії в схоплюванні почуттів перед тим, як вони скристалізувалися – висока майстерність, що дається небагатьом поетам, – коли його поетичний зір здатний бачити форму ще не оформленого, а його поетичне слово в найкращих поезіях «Палімпсестів», спроможне знайти мову для цієї форми самого формування, то, природно, Стусів шлях до поезії, до кожного вірша зокрема, лежить саме в самозагляданні і, за Сковородою, пізнанні самого себе. Але тут постає Стусів парадокс: шлях до себе, шлях перебування в собі веде водночас до пізнання життя взагалі, життя в нашому сьогоднішньому світі зокрема, світі всепроникливих сексотів і стукачів, уніформованих зарізяк і колючих дротів, коротше казавши – тому світі, що намагається знищити внутрішнє й особисте в зовнішньому і централізовано-імперському. Конфлікт – Стус проти СРСР – в усій донкіхотській трагічності, а коли хочете, й трагікомічності такого протиставлення, це сьогодні також конфлікт вільного особистого і запрограмованої підпорядкованости машинізованій центровості. А парадокс полягає в тому, що, заглиблюючися в себе, концентруючися на збагненні плинности свого внутрішнього я, поет тим самим краще, ніж хто інший, досягає спромоги відтворювати світ, що йому протистоїть, в самій істоті цього світу атрибутів і проявів:

Ряхтить у вогнях телевежа,
рубінові набризки лих,
за власні виходити межі
ти зможеш, мій любий, як зміг?

Коротка ця цитата, читачу, заслуговує на твій уважніший пригляд. Телевежа – це центр промивання мозків, це знаряддя поневолення індивідуального в людині, її знеособлення. Звідси блимання світла, червоного світла на верхівці вежі стає символом знелюднення людини. Телевежа ширить лиха, і не дурно тут з'являється образ набризків, червоних набризків, – може кривавих. Чи може поет протистояти цьому, як досі зміг? Зміг, ще раз, саме через те, що здійснив самовороття, самособоюнаповнення? (Звичайно, уніформовані зарізяки побачать у цьому антирадянську пропаганду й ширення інформації, шкідливої для держави. Але будьмо справедливі. Тут є не тільки це. Бо такою самою мірою ці рядки, ця система поглядів і почувань антинімецька, антифранцузька, антиамериканська. А водночас безпосередньо вона не загрожує жодній державній системі, як погляди Сковороди не підривали існування Російської імперії. Бо мова тут про вільну людину, внутрішньо вільну, внутрішньо визволену в самознайденні).

Тепер, коли ми, здається, знайшли головні ключі (але не всі, далеко не всі!) до святого святих, до серця Стусової поезії, – зосередження на ставанні, а не на стані, рух в середину себе самого, цілковита внутрішня неспромога компромісу з тим, що нищить особу і головну фортецю особисто-святого – націю, ми можемо легше зрозуміти ще деякі риси поетової творчости, деякі вже згадані, деякі, що з'являться тут далі. До перших належить – уже згадувана – обмеженість тематично-описових мотивів. Більше багатство зовнішнього тільки шкодило б панівному характерові Стусової поезії.

Натомість дуже досконало відповідає цьому характерові властивість Стусових поетичних образів переходити один в один. Найелементарніше – метафоричне ототожнення Гулагівсько-засланської мережі КДБ з сучасним світом –

Довкола сопки і горби,
каміння, золото і кості.
Гей, земляки, заходьте в гості,
піддані спільної доби.

Перші два рядки не лишають сумніву, що це колимський краєвид. Другі два ведуть до доби, чиїм найдосконалішим утіленням є Колима. Не знати, чи ці земляки – інші засланці, старі прибульці чи може навіть кадебісти. При останньому тлумаченні образ був би особливо загострений. Але поет не хоче ставити крапок над і.

Складніші, ірраціональніші, містичніші, витонченіші інші ряди ототожнень-розрізнень: поет і дружина, що, відокремлені тисячами кілометрів і стосами заборон, заходять одне за одне в снах – сни в житті засланця-в'язня – частина його біографії, а в поезії – брама в іншу реальність, де я – я і не я, ти – ти і не ти, а якоюсь гранню і я; поет і світ, де обоє стають тільки тінями («Сто тіней. В полі, синьому, як льон») і межа між ними змивається, –

Світ уже не світ. Ти уже не ти.

Стус свідомий цієї властивости свого світобачення. Він пише:

Все в подобах.
Світ, у котрому виросла душа,
зінакшав.

Але ці подоби не походять з символістичної поезії, з Бодлерових Fleurs du mal. Радше це своєрідне антропоцентрично-пантеїстичне усвідомлення єдности світу. Особа в Стуса неповторна, і її духовне життя не збігається з життям ішних, але вона відкрита іншим людям і космосові.

У світлі цих спостережень і міркувань цікаво ще раз поглянути на один з панівних у Стуса образів – образ України. У дусі Шевченківсько-романтичної традиції Україна це рай, але рай сплюндрований. Звідси образ України протистоїть образам тюрми-Колими, доповнює їх і – через факт сплюндрованости – зливається з ними. Мовчазна передумова використання образу України в поезіях «Палімпсестів», є те, що виповнення цього образу читачам відоме не менше, ніж авторові. Тому образ не конче потребує розгортання, він може бути даний натяком, самою згадкою, часто суто пейзажною:

Гойдання лип гуде золотокаре,
соснова жалощ, урочистість глиць
і присмеркові розсипи суниць,
і в погарі спочили крутояри.

Частіше Україна – конденсація історії, загальна концепція якої іде від «Історії Русів», найімовірніше через поезію Шевченка: козацька романтика, козацька героїка, чумаки, самі постаті Шевченка й Максимовича:

Сюди ми йшли – Займанщину обсісти,
козацькими кістками облягти, –

і дальша доба:

Стенаються в герці скажені сини України,
той з ордами ходить, а той накликає Москву,
заллялися кров'ю всі очі пророчі. З руїни
вже мати не встане – розкинула руки в рову.

(Пізніші історичні концепції, під сімома замками в СРСР, явно лишилися невідомі Стусові, не з його вини). Пейзажне може поєднуватися з історичними символами натяками:

... в леготі-вітрі кучериться клен,
... сонях кружляє, калина цвіте.
Спасибі й на тому, що десь ви єсте,
що ревом німим задихнувся Дніпро,
де в Нестора апокрифічне перо...

або:

Сосна росте із ночі. Роєм птиць
благословенна свінула Софія..,

де, звичайно, і Софія, а ще виразніше Нестор – не деталі пейзажу, а метонімії української історії.

Але пейзаж чи історія, натяк чи настрій – образ і поняття України, як і всі провідні образи й поняття в поетичній системі Стуса здатні на семантичні зсуви і раз-у-раз цим зсувам улягають. Зсуви ці можуть відбуватися від вужчого до ширшого: Україна – світ – життя (не тільки поетове, життя взагалі) –

Це все – одне прощання понадмірне –
з Вітчизною, зі світом, із життям, –

або від ширшого до вужчого: життя – світ – Україна. Таке, зокрема, розгортання образів у сюрреалістичному «Вертепі», де кожний грає без ролі, невідомо, чи є актори, суфлер глухонімий, а глядачі – порожні стільці, що поскрипують. Це фантасмагорія життя, це образ марноти світу, це великий табір, що зветься СРСР, і це також – хоч слово ні разу не згадане – сучасна (а чи тільки сучасна?) Україна.

Чи треба казати, що метода зсувів понять і образів, мерехтіння їх у переходах з одного в одне – відповідає достоту тій визначальній рисі кращих поезій Стуса, яка полягає, як уже сказано, в тому, щоб подавати своє внутрішнє життя, народження й заникання почувань і ідей не в їхніх статичних наслідках, а в самому формуванні? Матерія в Стуса може бути в стані застиглости й спокою, дух – ніколи. А світобачення й себебачення – це функції духа.

Я попросив у Стуса зошит з його «Палімпсестами».
– П. хвалив твої поезії. Можна почитати?
– В мене складна мова. Мишку. Ти не зрозумієш.

Михайло Хейфец. «Українські силюети»

Складна в Стуса, звичайно, не тільки мова в вузькому сенсі слова. Складна система його образности, зокрема його метафорика, складне плетиво асоціяцій. Зі спогаду Хейфеца виходить, що це було програмове. Але «мова» складна не завжди однаково і, властиво, навіть взагалі не завжди. Є в «Палімпсестах» поезії, прості, як сторінка з щоденника. Можливо, як уже говорилося, що вони й були такими записами, тільки римованими й метрованими. Можливо, що вони були тільки заготівлями до дальшої праці, до творення поезій із «складною» мовою і що в нормальних обставинах автор навіть не включав би їх до своєї збірки. Таких поезій небагато, і вони не потребують критичного коментаря.

Серед творів із «складною» мовою найбільшу групу становлять ті, що їх можна було б назвати поетистичними, якщо наважитися створити таке слово. Виводжу його від ширше відомого терміну поетизм. Поетизм – це слова й мовні конструкції, які чужі розмовній чи діловій мові, які характеризують специфічно поетичну мову і плекають її як окремий тип мови в межах, звичайно, загальнонаціональної мови, дуже часто як жест протиставлення буденності буденної мови, як вірність віковій традиції, як виклик. Поетизмами можуть бути старі, архаїчні вирази, новотвори самого поета тощо. Єднає їх тільки протиставленість пересічності, щоденщині. Певна річ, не йдеться при цьому про те, щоб кожне слово було поетизмом. Це творило б поезію безпотрібно неприступну. Вистачає вжити поетизмів у кількох позиціях, які визначать загальний тон. Ось приклад з поезії «Ніч – хай буде тьмяніша»:

Хай пробуде в віках – десниця твоя простерта,
багряна твоя тоґа і голубий хітон.
Треба славно – раз судилося вмерти –
перебути вік свій, а не покон.
Треба щедро – серцем одним, устами
ледь розпуклими – розпелюстити втіхи гін,
всевідради! Сонце бо йде – за нами.
.............
Хай багаття вигорить геть на порох,
д'горі зрине весь голубиний дух –
спогадає і нерозумний ворог,
спогадає і незбагненний друг.

У щоденному житті ми не пробуваємо, а перебуваємо, ми не простираємо десницю, а підносимо руку, ми не спогадуємо, а згадуємо, запах не рине д'горі, а підноситься догори, ми не купуємо в одяговій крамниці тоґи й хітони, а коли визначаємо колір, то просимо червоного й синього, а не багряного й голубого. До поетичних новотворів належать тут і покон, і розпелюстити, і всевідрада. Навіть коротеньке ледь замість «нормального» ледве докидає свою ноту до загальної оркестрації вірша. Та справа не лише в доборі слів. До поетизмів належить і ораторська інтонація вірша з її анафорами й паралелізмами (треба... – треба, спогадає... – спогадає), пишна гра метафор розпелющений гін втіхи, багаття, – правдоподібно, образ смерти тіла, сонце як образ перемоги духа через смерть, а може найбільше творить загальне враження високости стилю й високостів духа неокреслення того, чия це твоя десниця, як і загальне неназивання справжньої теми вірша – смерть і посмертне життя. Можна припускати, хоч і не можна цього остаточно довести, що справжнє перше надхнення прийшло від картини заходу сонця – звідси метафори багряної тоґи й голубого (небесного) хітону; з спостереження заходу сонця, смерти сонця (яке знов народиться завтра) й виросла тема поезії. Якщо не боятися самопародії, якщо взятися за вкрай невдячне завдання перекладати поезію прозою, можна було б перефразувати наш вірш приблизно так: Сонце заходить червоно на синьому небі; так помирає людина; але, якщо вона жила творчо, її не забудуть.

 
ЮліяДата: П`ятниця, 28.01.2011, 10:51 | Повідомлення # 5
Admin
Група: Адміністратори
Повідомлень: 247
Репутація: 0
Статус: Offline
Хай пробачать мені читачі це блюзнірство супроти поезії. Воно постало тільки з бажання піднести поезію взагалі, а Стусову зокрема. І воно покликане показати, що для Стуса «складність» «мови», яка далеко виходить поза межі складности і навіть поза межі мови, випливає з молитовного ставлення до поезії. Уся техніка Стусового «високого стилю» це тільки помічні атрибути, що личать розмові з Богом. Це та сама настанова, яка змушувала Шевченка, коли він шукав надхнення від своєї Музи, звертатися до неї словами:

Поможи
Молитву діяти до краю.

У наш час це названо шаманством. Але чи добра половина верховинної світової поезії не містить у собі цього «шаманства»? І чи внутрішня істота поезії взагалі не становить собою «шаманства» в позитивній або неґативній настанові? Навіть найбільш самоконтрольований поет уже тим, що він поет, належить до одержимих.

Та повернімось з неба на землю, від одержимости до тверезости. І в своїх найвищих зльотах поезія тільки тоді поезія, а не документ для психопатолога, коли вона спирається на відповідні технічні засоби. Дещо з них показано на прикладі поезії «Ніч – хай буде тьмяніша...». Ось ще дещо з поетистичного поетичного інвентаря, у максимально ощадному ілюструванні. Стусові архаїзми: цвинтар велій. Стусові церковнослов'янізми: днесь, тать, глас Господній... Стусові мітологізми, загально поширені: Волос, Сварог, Антей, Харон... і менш поширені: Атлант, стімфалійські птахи (характеристичне, обидва з подвигів Геракла)... Уважний і допитливий читач хай ще погляне на Стусові розгорнені порівняння, приміром, у віршах «Мов ящірка...» або «Той бідний виквіт...», а також на його барокково-екстатичні нагнітання близькозначних слів у віршах «Вона лежить...» або «Негода вже нитку...». Вони вимагали б занадто довгого цитування.

Плекання поетистичности в творах Стуса не тільки потреба душі, але й свідома технічна програма. Деякі дрібниці суто граматичного характеру зраджують це. Обмежуся на одному прикладі: вживання кличної форми. У сучасній українській мові клична форма виходить поволі з ужитку, за винятком часто вживаних слів типу мамо, сестро, тату, брате, друже... Зокрема в назвах не-осіб клична форма вживається чимраз менше. Стус удається до кличної форми дуже систематично, здається, без жодного відхилення. Але один деталь показує, що це в нього не жива форма. У кличній формі наголос не падає звичайно на останній склад, а відтягається ближче до початку слова, як от сестра’, але се’стро, земля’, але зе’мле, весна’, але ве’сно. У Стуса послідовно наголос лишається на кінці. Він пише, – кілька прикладів з дуже багатьох: «По людях, бідо, не по лісі», «Це ти, це ти, ясна водо» або «Вітчизно, Матере, Жоно!», де кличні форми можна читати тільки як бідо’, водо’, жоно’ (Штучна й сама форма матере, пор. в іншій поезії зовсім правильне «О пресвята моя, зигзице-мати!». Подібні спостереження можна було б зробити щодо вживання дієприкметників на -лий («Себе пригадалий вогонь»!).

Та поетистичний Стус не ввесь Стус. Ось фантасмагорія про чергу по ями на похорон:

І де його було дочекатися, коли полізло
стільки горлохватів –
той інвалід першої групи, в того право,
а в тієї немовля на руках, а той просто так –
зранку залляв сліпи і суне, куди втрапить –
байдуже за капустою чи по смерть.

Вільний вірш, шматки вуличних розмов, вульґаризми, живі інтонації – перед нами ніби інший поет. У кількох випадках навіть вільний вірш стає тісним, щоб схопити натуралістичні деталі й базарно-вуличну мову, і тоді в збірці поезій знаходимо кусні тільки злегка ритмізованої прози. Бувають ще схрещення двох манер, де в контрасті особливо виопуклюється їхня протиставленість. Такий вірш про Львів, що закінчується рядками –

Бо пусто і голо і чорно довкруг,
бо порожньо, чорно і голо
заходить тепер за останній свій круг
вогненне, як грім, покотьоло.
Задосить напастей, весела поро
опровесни – ти нескінченне,
боюсь, обіп'ється гаряче перо
од праісторичного щему,
ввижається білий, як смерть, гробовець,
зриваються вгору собори,
і хай би вам грець, і хай би вам грець,
всі завтра, всі нині, всі вчора.

Поети шістдесятих років – Голобородько, Вінграновський, Костенко, Драч та інші, як і їхні однолітки в російській поезії, принесли в своїй творчості помітний нахил до «депоетизації поезії» або, коли хочете, до поетизації позірно непоетичного. У цьому сенсі Стус – людина свого покоління. Вирізняє його й прокладає міст між двома його манерами його підкреслено, виразно відчутна напруга, екстатичність. Тому його поетистичний стиль веде до молитви, його антипоетистичний стиль до химерного ґротеску. А своє власне місце в розвитку стилів української поезії Стус знаходить у поєднанні елементів експресіонізму й сюрреалізму.

Від експресіонізму йде висока напруга, коли враження й почуття ніби ступенюються: довгий зал у Стуса стає «Був зал, мов постріл, – довгий і гулкий», сосни, як у пейзажі ван Ґоґа або Сутіна, не просто стоять, а «жбурнули в небо крони величезні», сонце не світить з-за хмари, а «зизить схарапудженим оком, мов кінь навіжений». У Шевченка були сторіки (крови), у Стуса – стогори. У Стусовому місті «заплакані вікна, всевікна твої», в його світі – всецарствіє пекла», а життєвий шлях самого поета окреслюється самонаказом:

Сто плах перейди, серцеокий,
сто плах, сто багать, сто голгоф,
.............
бо світ розмінявся на кроки
причаєних надкатастроф.

Стусів світ – також суцільний оксюморон, де хрест – веселий, рятунок – нестерпний, журба – солодка, а могили – живі.

Експресіоністичні й сюрреалістичні первні поєднуються в синкретизмі світосприймання й світовідтворення (і поетичного світотворення) Стуса, коли звук стає кольором, колір запахом, запах дотиком, і так поезія поєднує ніби непоєднанне в одну суцільність. Поодинокі складники ніби реальні й реалістичні, цілість – високо над реальністю і, звичайно, теж високо ступеньована, сказати б за Стусом, стоступеньована й всеступеньована:

Тонкі, високі, сині голоси
дивочними подобами світають

або:

На стінах порох і скорбота
і запах крику крови й поту.

А вже чистий сюрреалізм панує в ґротескових перекривленнях побуту – в образі «всесоюзного науково-дослідного центру по акліматизації картоплі на Марсі», в образі розчленованого кадебіста –

Я застукав
його зненацька, і з переляку
дві руки, дві ноги – тулуб
збіглися в тіло без голови.

Стус знає небезпеки ступеньованої поезії. Він пильнує того, щоб не впасти в те, що він сам зневажливо називає «патетика облудна». Майже ніколи він не знижується до такого розпаношеного в українській поезії сосюро-малишкіянського розливаного ліризму. На сторожі стоїть, передусім, іронія, що часом може набирати навіть новогенераційного забарвлення:

... досада не минає.
Тоді я згадую, що міжнародня обстановка
сьогодні складна, як ніколи,
і заспокоююсь,

або, на адресу самого себе, в описі своєї в'язничної камери:

Біда тут грала на басолі,
чорти казились по кутках.
А втім скажу: пізнав і волю,
свободу на семи замках.

Сама структура вірша в Стуса ніби перестерігає від колисання на псевдопісенних присипляючих ритмах, ніби кличе читача бути не сентиментальним слимаком, а тим, що Стус називає муж. Є в Стуса вільний вірш, багато білого вірша, не надто любить він закінчені паралельно-плинні строфи, зате кохається в розриві речення, часом навіть слова між рядками (enjambements):

Сколок місяця висне понад сопками,
сколотими на самім голопочку, гір
гола брила.
Селище сховалось в заглибині,
ліхтарі, ліхтарі, лі-
в тужних кімбах.

Розподіл рядків, що збігаються з граматичним членуванням, і тих, що розривають його, в Стуса такий майстерний, що заслуговує на спеціяльне вивчення. Водночас Стус уміє залишитися, коли хоче, співучо-музичним, оркеструючи свій вірш у Пастернаковій традиції:

Посоловів од співу сад,
од солов'їв і од надсад
і од самотньої свічі
і од жалких зірок вночі,

де навіть вибір форми од, а не від не випадковий і вкладається в загальний звуковий кресленик. Співучість у Стуса природна, стихійна, але вона суворо контрольована. Там, де вірш може стати сентиментальним, він її рішуче обрубує, і його ритми стають колючо-дисонантними. Його сліз світ не повинен бачити. Поет бо живе в «падолі без'язиких сліз».

Прагнення бути й лишатися мужнім визначило навіть графічні особливості Стусових поезій. Багато поетів починають рядок великою літерою незалежно від пунктуації. Стус – ні. Якщо його рядок іде не після крапки, він починається малою літерою, підкреслюючи вищість змістових зв'язків над інерцією вірша. Важити повинно, що говориться, а не хто говорить. Вістка, а не переживання за нею. Але коли читач читає один за одним вірші Стуса в свідомій одноманітності їх зовнішніх тем і в співіснуванні двох стильових манер – поетистичної і антипоетистичної, читачеві відкривається з нездоланною силою ліричний герой поезії цього автора, – сам автор в його болях, ваганнях, кризах, падіннях, викрику й стриманості, в його зціплених зубах, у рішенні стояти й вистояти. Людина і муж.

Для читача наявність двох стильових манер у поезії Стуса (не кажучи вже про третю, умовно тут названу записами в поетичній формі сторінок із щоденника) – просто факт. Вони стоять поруч, вони співіснують. Але читач не знає їхньої динаміки. Яка манера з'явилася давніше? Яка була першою? Чи одна манера витискає іншу? Чи поет справді довільно переходить від однієї манери до іншої?

Щоб відповісти на ці питання, треба було б знати хронологію Стусових віршів. Ми її не знаємо, в тому тексті, що дістався в наші руки, дат, з одним винятком, не поставлено. Може й не випадково, щоб зменшити особисте в них.

Можна вдатися в такому випадку до попередніх збірок Стуса. Та справа це не проста. От збірка «Свіча в свічаді». Видано її 1977 р., далеко перед нашими «Палімпсестами». У попередній збірці датовані перші поезії, це роки 1963-1966. Решта не датовані, але припускається, що вони були написані в ув'язненні «між 1972 і 1976 роками» (М. Царинник). Наша збірка, як знову ж таки припускається, творилася в період 1971-1979. Це означає, що дві збірки зазублюються, і не конче становлять часову послідовність. В дійсності навіть поодинокі поезії були включені до обох збірок.

Усе це дуже ускладняє відповідь на запитання (або навіть унеможливлює її) про розвиток і взаємодію двох стилістичних манер у Стуса. Можна тільки з певністю ствердити, що обидві манери були зформовані ще перед «Палімпсестами». Можна також, але вже без такої певности, припускати, що антипоетистична манера була численніше репрезентована в тих поезіях, що видаються давнішими, а поетистична манера не була тоді ще так послідовно протиставленою розмовній мові. Іншими словами, якщо це припущення правильне, в молодші роки Стус стояв ближче до своїх тоді товаришів пера, від Костенко й Драча до Світличного, а його шукання власного обличчя й власного шляху вело його, власне, до посилення манери поетистичної. До посилення і кількісного (пропорція віршів у цій манері) і якісного – кристалізація цієї манери в її максимальній викінченості і визволенні від інших стилістичних елементів. Та тільки дальші вірші Стуса, якщо доля пощастить їх вирятувати з малої й великої зон, покажуть, чи ці припущення слушні.

Досі тут не згадувано окремої групи Стусових поезій, що їх можна б назвати, за означенням Франческо Фльори, герметичними, напрям, що веде свої початки чи не від Стефана Маллярме, а в нас найкраще репрезентований творчістю Олега Зуєвського. У Стуса таких поезій небагато, приблизно в нашій збірці з дванадцять (і знову ми не можемо знати, коли саме вони постали, чи вони знаменують собою новину в його поезії, свіже шукання, початок відходу від старих манер, чи явище з ними рівнобіжне). Так чи так, вони заслуговують на читачеву увагу й на нашу тут хоч коротку заввагу. Ось, передусім, їх перелік:

«Будинок той...», «Недовідомі закипають грози», «Горить сосна...», «Лискучі рури...», «Ту келію, котра над морем», «Вже вечір тіні склав...», «Чотири вітри...», «Тебе я все підносив...», «Ти тінь,..», «Той спогад...», «Вся сцена полетіла...», «Як добре сіятись під небом».

Було б спокусливо піддати аналізі кожний з цих віршів зокрема, але на це нема тут місця, та й читач виграє, коли лишити його з цими поезіями сам-на-сам. Бо герметичні поезії, як музика (хоч їхній ефект передусім не музичний, а семантичний), не повідомляють ні про яку подію, не оповідають жодної історії, вони діють співгрою нюансів значень, і враження від них не повинно розкриватися до логічного кінця, а радше впливати різними можливостями, закладеними в вірші. Тож втручання критика тут може легко означати накидання певної концепції, яка аж ніяк не обов'язкова, яка постає у взаємодії авторського тексту з читачевою здатністю реагувати, реагувати часто по-різному, як різні струни не однаково відповідають на порив вітру.

Спинюся одначе на двох-трьох поезіях, не для того, щоб пропонувати щось загально обов'язкове, а тільки щоб указати на одне бачення, на один спосіб сприймати. Читач, отже, заохочується до інших інтерпретацій.

Герметичність може бути різної сили й концентрації. Власне, на межі герметичности й відкритости одній конкретній інтерпретації лежать такі поезії, як –

Ти тінь, ти притінь, смерк і довгий гуд,
і зелень бань, і золото горішнє,
мертвіше тліну. Ти бажання грішне –
пірнути в темінь вікових огуд,
із хуторів, із виселків і сіл
ти, безголова дорога потворо,
гориш в віках, немов болід, як Тора.
Горіти бо – то вічний твій приділ.
Всеспалення. Твоє автодафе –
перепочинок перед пізнім святом,
як ворога назвешся рідним братом
і смерк розсуне лірою Орфей.

Тут перше враження герметичности породжується тільки переходами до різних шарів лексики – архітектурної, любовної (бажання грішне), горіння в різних значеннях, від світлового до самоспалювального, несподіваним ніби переходом до музики (ліра Орфея). У цілому, одначе, герметичність легко усувається, якщо під «ти» підставити поняття України, як бачить її Стус – у пейзажі, в конденсації історії, України як реальности і як ідеї. І Орфей, що має усунути смерк лірою, тоді легко визначається як поезія і поет, як носій національної духовости.

Справді герметичним цьому читачеві видається вірш другий –

Будинок той, котрого жаль будив,
чи на який острішком зойку п'явся
таємний острах, млосно прихилявся
до сніжних спантеличених ґрунтів
і віддавався часу течії,
довірившись його бентежній хвилі.
Шукав опорятунку у знесиллі
і наслухав насторчені гаі,
що скрадно назирці горою брались.
Кульгавих сосон скорчена рука
до нього доторкнутися вагалась,
немов до пранцюватого. Із косм
осінніх хмар суха летіла мжичка,
щоб поріднити вголос суголос
лісів, чия розрада невеличка
могла зарятувати од погроз.

Звісно, вірш цей можна читати просто як осінній пейзаж – будинок, ліс навколо, мжичка. Але наполегливе впровадження абстрактного словника, переважно в одному ключі похмурости й одчаю – жаль, острах, млосно, спантеличений, знесилля, погрози... – робить таке зрозуміння неприйнятно-поверховим. Може хтось із читачів підставить у цю образність якийсь дуже конкретний образ, ба навіть події. Думаю одначе, що таке підставлення збіднюватиме поезію, як збіднює музику шукання за нею якихось програмових дій і подій. Суть герметичної поезії в тому, що вона викликає асоціяції й переживання, які при всій їхній виразності, не вкладаються в однозначне логічне окреслення. Найгірше, що можна зробити з герметичним твором – розгадувати його як ребус, як зашифровану вістку. Їхнє спрямовання, їхня суть полягає в мерехтінні нерозшифрованого й непідлеглого розшифрованням. А втім, як хочеш, читачу!

Подібний коментар був би доречний до вірша «Той спогад: вечір, вітер і печаль», надто довгого, щоб його тут виписувати (читач знайде його на ст. 389). У рамках вечірнього інтер'єру, освітленого вогнем свічі, знаходимо лексику еротики, приречености, чару. Це може бути засланчий спогад про любовне переживання, але знов чи треба шукати однозначного розв'язання? Чи не краще віддатися тим хвилям асоціяцій, які водили рукою автора? Адже техніка писання таких поезій напевне не полягала в тому, що поет брав виразний епізод своєї біографії й зашифровував його в незрозуміле. Відтворення світу тут комплексне і асоціятивне, і так треба цей вірш читати.

До речі, важливий деталь. Для герметичних поезій Стуса характеристичний початок займенником: «Ти тінь, ти прнтінь...», «Будинок той, котрого жаль будив», «Той спогад: вечір, вітер...». Це не випадково. Займенник звичайно відсилає до вже сказаного, названого, обом учасникам розмови відомого. Вживши на початку займенника, автор, певна річ, обманює читача. Читач не брав участи в тому діялозі, не був у тому будинку, не несе в душі того спогаду. Але це омана, за яку можна бути вдячним. Автор бо вбирає читача в те, про що пише, робить його співучасником авторського світобачення й настрою. Ще одна причина, щоб не намагатися «розгадувати» ці вірші. Нащо ж такі намагання, коли читач не поза віршем, а в ньому? Щоб навчитися плавати, треба на секунду віддатися воді, щоб навчитися ходити, треба довіритися просторові, не чіпляючися за материну спідницю чи за ніжку стола. Так і з герметичними віршами. В них треба ввійти.

Літературні впливи! Звичайно, вони наявні в Стуса, як у кожного поета, великого й малого. Є рядок, подібний до Тичини. Концепція України, як уже згадувано, має деякі спільні риси з Маланюковою (не знаємо, випадкові збіги чи наслідування). Звукова організація, як теж уже згадувано, виказує знайомство з Борисом Пастернаком. Інтонації Миколи Зерова слідні в поезії «Пахтять кульбаби...» і, меншою мірою, «Про що тобі я зможу повісти». Вірш «У небі зорі...» виявляє спорідненість настрою з «Выхожу один я на дорогу» Михайла Лермонтова (до речі, улюблений вірш Шевченка). Але все це подібності в одному елементі поезії, там у мові, там у ритмі, там у настрої. Ні одна з цих поезій не копіює твору старшого автора як цілість. Усе це досить чистий Стус у його самостійності і оригінальності.

Через те, що Стус робив переклади з Рільке, говорилося про вплив німецького поета на українського. Хейфец говорить про те, що «з європейських поетів Василь знав „від дошки до дошки" свого улюбленого Рільке». Марко Царинник інформує, що Стус Рільке «інтенсивно перекладав», і далі шукає рис подібности до Рільке в оригінальних творах Стуса. Мені невідомо, як багато Стус переклав з Рільке. «Свіча в свічаді» містить три переклади з «Орфеєвих сонетів» пізнього Рільке. Особисто я ладен убачати спільність з Рільке хіба в тому, що обидва поети шукають образу почувань і станів людини в їхньому ставанні, а не в їхній завершеності. У «Палімпсестах» конкретні елементи рількеанства знаходжу лише в невеликій групі поезій («Вечір. Падає напруго», «Ніч осідала...», «Упали роси...», «Не поспішай...», «Весняний вечір...», «Задосить: перестань і жди кінця» і «Крізь шиби...»), та й тут це більше в настрої осінньої погідности, елегійного смутку всеприйняття, ніж у деталях форми вірша. Цікаво, що тут Стус ближчий до раннього Рільке з його збіркою «Das Studenbuch», тоді як знані нам переклади походять, як уже згадано, з пізнього, «здибленого» Рільке. У цілому беручи, дві панівні стилістичні манери Стусові, поетистична і антипоетистична, настовбурчена й колюча, були далекі від Рільке, який намагався відтворювати найскладніші почуття словникове найпростішою мовою (що звичайно зникає в українських і російських перекладах, які ставлять його на котурни). Щождо настроїв, то вони в Стуса мотивувалися обставинами його життя не менше ніж літературними впливами.

Так можемо прийти до висновку, що в відомих нам поезіях Стуса літературні впливи відіграють другорядну ролю. Стус має виразне власне обличчя. Вирішувати, хто сьогодні найбільший поет України – річ особистого смаку. Але що Стуса не сплутаєш з ким ішним, то це було б важко заперечити. Можемо прийти до висновку про його оригінальність. Могли б, власне, якби не одна постать, чий образ проймає всю творчість Стуса і залежности від якої він не ховає, навпаки раз-по-раз її випинає й підкреслює: Тарас Шевченко.

Поезії Стуса повні парафраз із Шевченкових, починаючи з програмового гасла: в Шевченка «караюсь, мучуся... але не каюсь!» («N.N.»), у Стуса «де не стоятиму – вистою». Інші паралелі: у Шевченка – «і без сокири... козак безверхий упаде» («Бували войни») – в Стуса: «і царство це – минеться без клятв і без карань»; у Шевченка – «на нашій не своїй землі» («Мені однаково») – у Стуса «нестерпна рідна чужина» і ще раз: «на цій пахкій, а не своїй землі»; у Шевченка – «голову схопивши в руки, дивуєшся, чому не йде апостол правди і науки» («І день іде») – у Стуса: «А ти все ждеш. А ждеш – кого ти? А начуваєшся – чого?»; у Стуса: «Мале й зелене – недоросток літ»; у Шевченка – «А ми малі були і голі» («Якби ви знали, паничі»).

Парафрази можна розглядати як літературний вплив; але не вкладаються в це прямі цитати, цілі рядки або речення, живцем перенесені з творів Шевченка. Вплив бо тим різниться від імітації, що відбувається підсвідоме і не сходить на пряме копіювання. Про вплив можна говорити, коли читаємо в Стуса: «Цей став повісплений, осінній чорний став». Тут мимоволі пригадується Шевченкове

І небо невмите, і заспані хвилі,
І понад берегом геть-геть,
Неначе п'яний, очерет
Без вітру гнеться.

Виразна спільність теми – осінній став/море, настрій, і обидва разюче індивідуальні епітети: повісплений став, невмите небо. Але зовсім інше знаходимо в зіставленні Стусового

І золотої й дорогої
нам стане думи на віки
з Шевченковим:
І золотої й дорогої
Мені, щоб знали ви, не жаль
Моєї долі молодої.

Це вже не вплив, це цитата. Ось інші приклади, не завжди такі буквальні, але все таки виразно цитатні. У Стуса – «Себе на думці вже ловлю, що і не жив, а вже нажився», – у Шевченка – «І не знаю, чи я живу, чи доживаю». У Стуса – «О доле, доленько моя!», – у Шевченка – «О доле! Доленько моя!» («Варнак»).

Можна також згадати паралелізми деяких технічних засобів поезії. Обмежуючися на одному прикладі: в опис безсонної ночі в казематі Шевченко вводить уривки діялогу вартових – російською мовою і на теми користання принадами примітивного життя –

Верчуся, світу дожидаю,
А за дверима про своє
Солдатськеє нежитиє
Два часовії розмовляють.
Така ухабиста собой
и меньше белой не дарила.

«Не спалося, а ніч як море»

у Стуса –

... пізнав і волю,
свободу на семи замках,
коли гуртом відпочивали
(как на курорте, еге-ге ж).

Шевченківське в Стуса – не вплив і не наслідування, його цитати не з книжки взяті. Це те духовне повітря, що його оточує, що в ньому він живе. Перебувати, існувати в Шевченковому кліматі душевного і розумового життя це для Стуса не навіяння, а стиль і зміст життя. Причин на це можна знайти багато. Першим, звичайно, впадає в око подібність біографій – перспективи кар'єри, життєві успіхи – далі скривавлене несправедливостями сумління, протест, арешт, кара за поезії, кара дика в своїй жорстокості й безглузді, роки й роки безнадії й поневірянь, Прометеїв комплекс. Не треба забувати і іншої обставини. Хоч більшість видань Шевченка обкарнані й супроводяться ідіотичними коментарями, все таки це єдиний український письменник, якого можна дістати в повній збірці. З Франка, з Лесі Українки викинено цілі твори, багато письменників взагалі під забороною, як під забороною вся незалежна українська історична наука. У цих обставинах величність маштабів і глибина Шевченкової творчости, самі собою винятково визначні, не можуть не набирати просто таки містичного обсягу й характеру. Часом кажуть про Шевченків культ на Україні. В обставинах Стусової біографії, творчого шляху і темпераменту це більше ніж культ. Це майже злиття двох особистостей в одну, коли Шевченкове стає Стусовим.

Збагнувши це, ми можемо зрозуміти, що в творчості Стуса свою ролю грають навіть поодинокі Шевченкові слова. Так, звісно, Шевченко не мав монополії на вживання того чи того слова, але в його творах були деякі характеристичні слова, які асоціюються з його творами і – часто – несуть у собі в згорненому вигляді ніби цілий той твір, з яким вони найбільше асоціюються, вони здатні в сприйманні читача розгорнутися в цілий цей твір, як лялечка, що спить у коконі, розвивається в барвистого метелика.

Стусові образи України – могили тужать, і «Дніпро далекий в низькі баси всиляє хлюпіт свій» несуть у собі ввесь комплекс Шевченкової козачої романтичної лірики, хоч у Стуса тут нема й згадки про козаків. Нівроку, вжите в вірші «І жайворони дзвонять», веде нас до настрою Шевченкових рядків

Я не нездужаю, нівроку,
А щось такеє бачить око,
І серце жде чогось. Болить
.............
........... Добра не жди,
Не жди сподіваної волі

рядків, що виливаються далі в заклик «громадою обух сталить». І тільки, відновивши ці асоціяції, ми зможемо зрозуміти цю поезію Стуса, яка на перший погляд нічого спільного з цими мотивами не має. Сторіки жалощів (?) у поезії «Сумні і сині...» розкривають свій повний зміст у зверненні до Шевченкових сторік крови гнобителів ув останньому Страшному суді в «Посланії»:

Настане суд, заговорять
І Дніпро і гори!
І потече сторіками
Кров у синє море
Дітей ваших...

Мсту, що замикає Стусову поезію «З ціложиттєвого ждання» можна зрозуміти найкраще в зіставленні з Шевченковою «правдою-мстою» з «Осії. Глава XVI». Хрущ влетів у Стусів вірш «Довкола мене цвинтар душ» не тільки з особистих спогадів поета, а і з Шевченкового ідилічного «Садок вишневий». Лета з Стусового «Так хороше і моторошно так» – це та річка забуття, яка протікала в Шевченковому останньому, передсмертному вірші-заповіті «Чи не покинуть нам, небого». І значить вона – не тільки смерть і забуття. Пригадаймо:

Через Лету бездонную
Та каламутную
Перепливем, перенесем
І Славу святую –
Молодую, безвічную.

У підсумку: літературні впливи в Стуса були, але вони не визначали його творчости. Шевченків був не вплив, – було ототожнення. Але тут зразу підкреслимо: тотожність вдачі, віри, стійкости, світобачення, але не тотожність поетичної структури. Від ритмів до образів, від композиції поетичного твору до звукової інструментації – в усьому Стус од Шевченка не залежний, коли хочете, – ні від кого не залежний. Шевченко для нього – як українська мова. Він нею пише, він нею дихає, він кує й перековує її, як йому велить творчий дух. Не можна собі уявити Стуса поза українською мовою, не можна його уявити поза Шевченковою стихією. Разом з тим і може саме тому він – тільки він, і його вірш – тільки його.

Колись Драгоманов сказав, що можна було б писати дві історії української літератури – історію, базовану на творах, приступних читачеві, опублікованих, і другу, його словами, історію «пропавших» творів – загублених у рукописі по в'язницях, засланнях, у цензурних сховищах, у знищених або нерозібраних приватних архівах. У наш час можна було б писати й третю історію української літератури – історію тюремної літератури (яка й собі, додамо, ділилася б на твори збережені і твори втрачені).

Поезія Павла Грабовського – про неї тут уже була коротка згадка – цілком належала й далі належить до історії в'язничних писань. У нашому сприйманні вона вкладається в три катрени, решта – це їхні варіяції:

Заліза вічні наді мною...
Гнітить мертвота... сум та сум...
Вагуча пітьма пеленою
Щораз ляга на скутий ум.
Куди не піткнешся – панують кайдани;
То де вже спокою нам ждать?
Як щирі народу свого громадяни
За край ми повинні гадать!
Що кайдани та напасти?
Годі потурать...
За братів нам доля пасти,
За сестер вмирать!

(Цитати взято з трьох окремих віршів, але так само вони могли б бути одним).

Гірка іронія полягає в тому, що від Грабовського до Стуса в'язнична поезія удосконалилася неймовірно (Вона була високо досконала в своєму початку: Шевченко). Замість одноманітних, а до того ще й невитриманих ритмів, замість штампованих образів-алегорій маємо тепер досконалу ритмічну організацію, рухаємося серед образів високої емоційної напруги й неперевершеної ориґінальности. Ще важливіше: від стогонів змученого тіла й духу ми перейшли до філософії, яка виходить далеко поза межі біографічного й політичного. Такі поезії Стуса, як «За читанням Ясунарі Кавабати» або «Вона лежить, як зібгана вода», можуть стояти на почесному місці поруч найкращих перлин світової лірики нашого часу зовсім незалежно від біографії автора. Вони проривають межі історії тюремної літератури, межі історії української літератури, вони належать до літератури світової.

Парадоксально, але правда: героїчна біографія Стуса сьогодні стоїть на перешкоді розумінню його як поета. За літературним словом ми шукаємо і знаходимо образ чесности й непохитности людини. Це зрозуміло й виправдано в сьогоднішніх обставинах. Але не треба забувати про інше, не тільки українське, а й загальнолюдське, не тільки часове, а й тривале в поезії Стуса. У нього самого можна знайти окреслення обох цих аспектів. Про один він пише –

Це туга. Так. Моя далека туга –
відбігла, ніби сука, стрімголов
од попелища серця. Виє здалека.

Про Друге:

Перестороги радости ласкаві
і предковічні начування лих.

Чи був би Стус щасливий в іншому суспільстві, поза колючими дротами малої й великої зон? Мабуть, ні. Звичайно, він не був би запроторений до «виправнотрудових колоній», ніхто не конфіскував би його поезій, не наглядали б кожний його крок. Але досконалих суспільств нема, і поетове серце кровоточило б на кожну особисто-людську й національну несправедливість і будувало б пекло для самого себе. Така вже Стусова вдача, така, можливо, й місія поета, кожного справжнього поета.

Минуть десятиліття. Не буде образу Стуса як особи, не буде його розпинателів, не буде його теперішніх критиків. Дисидентство вивчатимуть у школах з нудних підручників історії і історії літератури, і школярі потай позіхатимуть під розповідь учителя про в'язниці і смерть Стуса, як сьогодні вони позіхають, слухаючи про каторжні роки Грабовського. Будуть інші проблеми і інші злоби дня. Але надовго лишиться універсальне, майстерне і щире в поезії Стуса:

Розпросторся, душе моя,
на чотири татамі
і не кулься від нагая
і не крийся руками.
Хай у тебе є дві межі,
та середина – справжня.

 
ЮліяДата: П`ятниця, 28.01.2011, 11:04 | Повідомлення # 6
Admin
Група: Адміністратори
Повідомлень: 247
Репутація: 0
Статус: Offline
http://litopys.org.ua/shevelov/shev07.htm
 
ЮліяДата: Понеділок, 20.02.2012, 11:01 | Повідомлення # 7
Admin
Група: Адміністратори
Повідомлень: 247
Репутація: 0
Статус: Offline
Москва, Маросєйка
Тут, на цій московській вулиці, серед кварталу, заселеного «блінніками» (майстрами випікання московських млинців) у другій половині XVII сторіччя розташувалися двоє «подворьєв» — Гетьманське й Малоросійське. Тут зупинялися новоприбулі з України, і сама назва вулиці — це зіпсоване слово «Малоросєйка». (Тепер Маросєйка зветься вул. Богдана Хмельницького.) Тут відбулося чимало людських драм, і через цю вулицю прийшли ті впливи, що досить глибоко змінили російську культуру в XVII столітті. Це був той мостовий причілок, звідки після Переяслава почався наступ української культури на московську.

Великий і розмашний план культурного завоювання розлогої і військово сильної Москви був задуманий українською інтелігенцією ще із кінця XVI століття. Не без впливу цього плану був спинений рух літературної мови в напрямі наближення її до народної і були відновлені церковнослов’янські первні літературної мови трудами Лаврентія Зизанія, Памви Беринди, а передусім Мелетія Смотрицького. Заради цього плану київська інтелігенція творила міт двох Росій — Малої і Великої — міт, створений передусім на Україні, — і підтримувала теорію політично-державної переємности між старим Києвом і тогочасною Москвою. Заради нього переможець Москви гетьман Сагайдачний пропонував їй союз 1620 року, Лаврентій Зизаній привіз до Москви рукопис свого «Катехізису» 1626 року, Кирило Транквіліон Ставровецький — рукопис свого «Учительного євангелія» 1627 року, а митрополит Петро Могила присилав 1640 року Ігнатія Старушича із пропозицією заснувати в Москві школу — першу школу — силами українського духівництва.

Справжнє поле для діяльности відкрилося після Переяслава. Переяслав став передумовою української культурної інвазії. Харлампович підрахував, що у другій половині XVII століття в самому тільки місті Москві було сім монастирів, повністю заселених українцями й білорусинами, а один з них навіть був переданий у зв’язку з цим у відання Малоросійського приказу! Українські приходні наклали потужний відбиток на культуру тогочасної Москви. Вони в ній чимало зрушили і змінили, вони її істотно збагатили. Славнозвісна реформа патріарха Нікона, що доглибно струснула російською церквою, була фактично проведена з участю українців, виходців із Київської академії. Заснована 1685 року Московська академія, пізніше відома під назвою Слов’яно-греко-латинської, після короткого періоду, коли нею керували греки брати Ліхуди, а потім ніхто не керував, від 1700 року фактично перейшла в українські руки. Протягом наступних 64 років вона мала 19 ректорів, із них один був грек, два — росіяни, а решта 16 — українці, вихованці Київського колегіуму. Такий був і склад викладовців.

Після смерті останнього російського патріарха Адріяна на чолі російської церкви став українець Стефан Яворський. У період 1700—1762 рр., за підрахунком того ж Харламповича, в Росії, на чисто російських землях, було 70 єпископів-українців. Були часи, коли російська церква була цілком в українських руках. Не забуваймо, що в XVII сторіччі церква раз-у-раз означала культуру, а культура — церкву. Нове, доти нечуване вливалося в консервативну Москву через Малоросєйськоє подворьє на Маросєйці.

Не з легким серцем ішла українська інтелігенція в Москву. Вона добре знала, що таке Москва. «Катехізис» Лаврентія Зизанія видали, але з страху перед можливими єресями без титульної сторінки. «Учительне євангеліє» Кирила Ставровецького засудили за єресі й спалили. Ще була свіжа пам’ять про перші десятиріччя XVII століття, коли українських священиків і ченців не вважали за охрищених і силоміць христили вдруге, своїм звичаєм. Іще 1632 року з нагоди прибуття групи українських ченців був виданий наказ: «А в церковь их не пущать, а пения слушать в трапезе или в паперти, а святыни им никакие не давать и крестом воздвизательным не благословлять и ко образом не прикладываться». У 1652 році, за два роки перед Переяславом, чужинців виселено з Москви до Німецької слободи, а малоросія н и н — це ж було для тогочасної Москви те саме, що литвин, що поляк, що іноземець взагалі.

Сучасник писав 1666 року: «Малоросам і смерть не така страшна, як відіслання до Москви». Дмитрові Тупталові виклик до Москви коштував нервової хвороби. Стефан Яворський, призначений бути Рязанським єпископом, утік був із Донського монастиря в Москві, де його потім тримали під наглядом. І далі люди почували себе чужими у чужому московському світі, чужими до самої смерті. Навіть Теофан Прокопович, близький співробітник Петра І, головний ідеолог новонароджуваної російської імперії, навіть він у передсмертні дні підсумовував своє життя:

Ні з каких сторон світа
не видно,
Все ненастьє,
Ніт і надежди, о многобідно
Моє щастьє.

Многобідне щастя — чи можна влучніше оцінити щастя людини, що досягла найвищих верховин суспільної драбини, — що їй заздрять, — але вона почуває себе кінець кінцем усім і всьому чужою...

Було б хибно зводити цей рух до шукання кар’єри. Це був також ідеологічний рух. Що таке Москва, — знали, і все-таки пішли на Переяслав і все-таки рушали до Москви. Рушали, може, саме тому, що усвідомлювали, наскільки нижчий був той культурний і побутовий рівень, що на ньому стояла Москва. Бо це було, чи принаймні здавалося, передумовою можливості завоювати Москву. Переяслав у перспективі трьох сторіч уявляється нам початком великої трагедії. Це слушно. Але в умовах 1654 року не був із конечністю закладений розвиток тільки в цьому напрямі. Навпаки, сучасникам Переяслав здавався вихідним пунктом для великої експансії. Нічого майже не втративши політично, — адже Україна зберігала цілковиту внутрішню незалежність і майже цілковиту незалежність зовнішніх зносин, — умови зобов’язували її тільки прийняти Московського воєводу й залогу до Києва і повідомляти Москву про посольства до Польщі чи Туреччини і про вибори гетьманів, — Україна, здавалося, діставала військову допомогу, а головне — їй відчинявся шлях до культурного завоювання страшного сусіда.

Це була доба — XVII сторіччя, — коли формувалися національні держави на Заході, але в ідеології панували універсалістичні концепції. Київ, відроджений осередок України, стояв перед очима тогочасного українця другим Єрусалимом. Він був центр церкви, значить — центр культури. Звідти мав возсіяти світ на весь християнський світ. Ворогом були турки, що володіли греками і християнським Близьким Сходом. Знаряддям, я повторюю, знаряддям визвищення другого Єрусалиму — Києва — мала стати Москва. Її військова сила мала здійсняти програму української інтелігенції. Безнастанні заклики до боротьби проти турків і татар у проповідях Ѓалятовського, Барановича і всіх українських проповідників XVII сторіччя, ба навіть і самого Стефана Яворського, — не загальники, як може тепер здатися, і не результат татарських наскоків на Україну, а насамперед вияви цієї універсально-християнської ідеології.

Поза цією суб’єктивно-ідеологічною стороною справа мала об’єктивну, історичну сторону. Я сказав: XVII сторіччя було в ідеології добою універсалізму, фактично — воно було добою ставання національних держав. Нова держава постає тільки в перемозі над своїми сусідами. Згадаймо ставання Німеччини вже у XIX сторіччі. Для об’єднання німецьких земель були потрібні війни на півдні, півночі й заході. «І на чотири боки шаблі». Україна Богдана Хмельницького мала подолати щонайменше Польщу, Туреччину й Москву. Вона це здійснювала. Військово вона змагалася з Польщею й Туреччиною. Було актом державного розуму спробувати скорити Москву іншими методами. Коли ми говоримо про нашу сучасність, ми добре знаємо, що війни ведуться різними методами, що вони бувають гарячі й холодні, що вони тривають і коли підписано мир і коли миру підписати не можна. Чому ми не хочемо зрозуміти цього для XVII сторіччя?

Навіть військово Переяслав не був кінцем боротьби. Після нього Україна розгромила Москву під Конотопом у липні 1659 року і була розбита на полтавських горбах у липні 1709 року. Тим більше тривала боротьба в культурі.

Якщо і там Україна зазнала поразки, то це сталося не через переяславські умови, а насамперед — із причин, закладених у самому українському житті того часу. Політично і військово Переяслав став початком поразки тому, що різні українські кола втягали Москву в Україну, намагаючися використати її проти своїх унутрішніх ворогів. Повне розуміння цього приписується ще Мазепі. Хіба нагадати про звернення Інокентія Ѓізеля, або Лазаря Барановича, або багатьох інших — прислати московських стрільців в Україну? Або про те, що коли Дем’ян Многогрішний хитнувся від Москви, його заарештувала не Москва, а таки група київської старшини, що дійшла була навіть до того, що просила дати на гетьмана «боярина великороссийских людей»? Комплекс Кочубеївщини — і тільки він — уможливив Москві здобувати чимраз більше позицій в Україні. Розріст цього комплексу змусив Мазепу до суворої конспірації, що не дала йому змоги військово підготуватися до бою під Полтавою. Бій під Полтавою виграв Росії не Петро І, а українські Кочубеї. Само зрозуміло, Петро й Росія влучно використали це, як використовували всі подібні нагоди, що їх не бракувало. Про причини самого комплексу Кочубеївщини хай говорять історики й психологи. Він живе й досі.

Культурно Переяслав став початком поразки з глибших причин. Культурне завоювання переможеною нацією нації-переможця в принципі можливе. Колись подолана римськими легіонами Греція завоювала культурно Рим. Германці в Італії, Франції, Іспанії були культурно завойовані Римом, наслідком чого є сучасні романські народи. Передумовою для культурного завоювання нації-переможця є, одначе, культурна перевага переможеної нації на всьому полі бою, себто в усій культурі. Цієї передумови бракувало українській культурі XVII сторіччя.

Доба бароко — одна із золотих діб нашої культури. Архітектурні споруди Мазепи, проповіді того часу, початки театру, різьба й малярство, початки гравюри — лишилися у сторіччях, вони і в наш час впливають на українське мистецтво. Одначе вони мали свою стелю. Українська культура доби бароко була суто церковна. Культура була при церкві, і церква означала культуру.

Поки так було і в Росії, українська культура була в наступі. Ми бачили, що вона завоювала церкву, мовно-богословську освіту й науку, зв’язані з релігією мистецтва. Та цього було мало для XVIII сторіччя — доби секуляризації науки, мистецтва, культури в цілому. Європа вже не жила церковною культурою, Петро І іще використовував Яворського й Прокоповича як діячів церкви. Але він уже дивився на Захід, щоб украсти звідти потрібні йому елементи нової технічної культури. Потай вирушає він до «люторів», переодягнений теслею, щоб опанувати секрети техніки. У наш час ці функції виконують люди нижчих ранѓів, але суть лишилася та сама: використати технічну культуру Заходу для зміцнення варварських основ своєї держави. Серед «птахів гнізда Петрового» ми знайдемо чимало німців, чимало росіян, але не українців. Бій під Полтавою Петрові виграли українські Кочубеї. Але Петро справді виграв бій на культурному фронті тим, що він відгородив Україну від Заходу. Зв’язок ішов через новозасноване вікно в Європу, а радше пролаз — Санктпітербурх, не через Київ. У Києві тим часом лишили Академію більш-менш як вона була. Вона була безпечна. Хто не йде вперед, відстає. Відставання було безнадійне. Тоді як російська культура свою церковну сторону доповнювала новою, технічно-світською, українська лишалася на старому місці. Так вона ставала старомодною. Старомодність означає смішність. Смішність убиває культуру.

Остання постать цієї культури в її незайманому вигляді був у 1760-х роках Арсеній Мацієвич, єпископ Ростовський. Він із дивовижною впертістю боронить програну справу — незалежність церкви від держави. Для нього світ обмежений рамками церковного життя. Смішний, надокучливий, він на домагання Катерини ІІ стає перед суд єпископів, його засуджують до ув’язнення в монастирі, але він не вгамовується й там. І 1767 року його переводять до талліннської фортеці, де він доживає віку, позбавлений навіть власного ім’я. Наказом Катерини в’язня іменують Андрій Враль. Захід, до якого, здається, не додумалося навіть МВС. Дата ув’язнення Мацієвича невипадково збігається із датою скасування Гетьманщини. Це була одночасна ліквідація початого в Переяславі українського наступу — політично на Україні, культурно — в Росії.

Відгомони переяславської концепції українського культурного наступу на Росію лунають і геть пізніше. Хіба що інше — трагедія Гоголя, що пішов завойовувати Росію для українського морального кодексу, для українського розуміння мистецтва, чиє мораліте про мертві душі було пласко сприйняте різними Бєлінськими як облічітельная література, чиї «Вибрані місця із листування з друзями», куди Гоголь уклав усю свою душу, були висміяні й несприйняті? І тому — природний вислід трагічного непорозуміння — спалення Гоголем його рукопису і майже самоспалення — так близько від Маросєйки, у Москві на Нікітському бульварі, і так близько до двосотих роковин Переяслава — в лютому 1852 року.

Або на початку революції спроба українських комуністів «влитися» в російську суттю комуністичну партію, щоб «розлитися й залити» її? Завжди те саме — універсалістична концепція, надія на свої сили, на свою перевагу, обмеженість цієї переваги тим провінціальним станом, у якому перебуває або в якому тримають Україну, — і поразка, і трагедія.

Але в глибині найбільшої поразки, коли Україна втратила рештки політичної незалежности, коли літературною мовою України стала російська, що нею писали, скажімо, Капніст і автор «Історії Русів», що нею намагався писати Сковорода, — тоді починається перегляд переяславської концепції. Капніст починає його протестом проти російської держави в ім’я української людини:

«Под игом тяжкия державы
потоками льют пот кровавый
и зляе смерти жизнь ведут».

«Історія Русів» відроджує елементи українського державництва. Приходить Шевченко, що синтезує ці елементи, споює їх з новим універсалізмом — кирило-методіївський панславізм із центром у Києві (всякий здоровий рух хоче набрати рис універсалізму, питання тільки в тому, щоб заради цього не жертвувати своїм власним). Подальшу історію вже знають читачі, вона пишеться щодня далі.

Три страшні вороги українського відродження — Москва, український провінціалізм і комплекс Кочубеївщини — живуть і сьогодні. Запекла ненависть Михайла Драгоманова не знищила українського провінціалізму. Запекла ненависть Дмитра Донцова не знищила Москви. Запекла ненависть В’ячеслава Липинського не знищила комплексу Кочубеївщини. Сьогодні вони панують, і вони урочисто справляють ювілей Переяслава.

Москва підкреслює «русско-украинские культурные связи». Не будемо їх заперечувати. Вони були і є. Хіба солдати по два боки лінії фронту не пов’язані між собою? Вони зв’язані на життя і смерть. Історія культурних зв’язків між Україною і Росією — це історія великої і ще не закінченої війни. Як усяка війна, вона знає наступи і відступи, знає перекинчиків і полонених. Історію цієї війни треба вивчати. Чому б не видати солідну збірку праць про українсько-російські культурні зв’язки як вони були, а не як їх препарує Москва чи наш власний провінціалізм?

Ми не маємо підстав святкувати Переяслав. Він став початком великої трагедії народу і безлічі індивідуальних трагедій. Але ми не маємо підстав і соромитися Переяслава. Він мусів бути, він показав наші хиби, але він показав і глибину нашої життєвости.

Сьогодні роковини Переяслава святкують вороги України. Я пригадую: 1913 року вся Росія урочисто відзначала тристаліття дому Романових. Голосно і бучно. Що сталося з домом Романових за чотири роки по тому — всім відомо.
Бостон, 1954

http://www.day.kiev.ua/290619?idsource=221646&mainlang=ukr
 
Форум » Вільний форум » Література » Юрій Шевельов
Сторінка 1 з 11
Пошук:


  Copyright MyCorp © 2017
Волшебная 
любовь The bold and the beautiful Pasionaria Pasionaria КНИГАРНЯ 'Є' - книжковий інтернет-магазин Український рейтинг TOP.TOPUA.NET